Wiedersehen mit Familie Billingham. Zur Personale von Richard Billingham

Rezension der Ausstellung im Haus der Kunst, Brno, 2.3.–15.4.2001. Publiziert in: Camera Austria 74/2001, Graz, S. 86f.

RICHARD BILLINGHAM, mit einem Essay von Michael Tarantino, Kat. Ikon Gallery, Birmingham / agnès b., Paris, Mancester: Cornerhouse Publications 2000 (Englisch, Hardcover 27,5 x 18,5 cm, 94 Seiten, zahlr. Abb., ISBN 0-907594-66-2)

Seit dem aufsehenerregenden Auftauchen von Liz, Ray und Jason, den ProtagonistInnen von Richard Billinghams Familienfotografien, im Kontext der ›Saatchi-Sensation‹ sind etwa fünf Jahre vergangen. Ausgehend von der Ikon Gallery in Birmingham und begleitet von einem ansehnlichen Katalogbuch tourt nun die erste umfangreichere Einzelausstellung des aufstrebenden Briten (geb. 1970) durch Europa. Sie besteht im Kern, neben einigen frühen Schwarzweiß-Porträts und einer überraschenden Serie menschenleerer Vorstadt-Landschaften, aus jenen bekannten Bildern, die auch in Billinghams Scalo-Buch Ray’s a Laugh publiziert sind. Darüberhinaus zu sehen – und für mich am spannendsten – ist die Fortsetzung seiner Arbeit an dieser Familie (und ihren voyeuristischen BetrachterInnen!) mit anderen, nämlich filmischen Mitteln.

Zur Erinnerung: Die Billinghams leben in Verhältnissen, wie sie wohl kaum jemand, der ihre Fotografien betrachtet, selbst erfährt – jahrzehntelange Arbeitslosigkeit, Alkoholismus, Kettenrauchen, Fettleibigkeit, Spielsucht und ständige Streitereien in einer heruntergekommenen Sozialwohnung zwischen räudigen Haustieren, Junkfood, Müll und kitschigen Nippes, in der der Fernseher den ganzen Tag läuft. Dazu noch die Peinlichkeit eines Sohnes, der das alles in seiner Ausweglosigkeit fotografiert und damit berühmt wird.

RICHARD BILLINGHAM, Ohne Titel, aus der Serie ›Ray’s a Laugh‹, 1996

Historisch gesehen hat die Ausstellung der Lebensbedingungen von Unterprivilegierten für ein bürgerliches Publikum eine lange Tradition in der Dokumentarfotografie – deren ideologische Implikationen machten diese allerdings spätestens seit den 1970er Jahren fragwürdig. Seit einiger Zeit ist das Interesse an Milieu-Studien spürbar wiedererwacht, wobei die Bandbreite von britischen Sozialsatiren im Kino (Mike Leigh, Ken Loach), Fernsehmagazinen (Stichwort für Österreich: Elisabeth T. Spira) bis zu einer Vielzahl von fotografischen Projekten (vielleicht am eindrucksvollsten: Boris Michailov’s ›Case History‹) reicht.

Die Vorwürfe, die man derartigen Projekten machen könnte, lauten, salopp gesagt: voyeuristischer Sozialexotismus aufseiten des Publikums oder denunzierende Sozialpornografie aufseiten des Fotografen. Betrachtet man Richard Billinghams Fotografien allein von diesem Standpunkt, fände man sich wohl bald auf einer rein psychoanalytischen Interpretationsebene wieder. Aber selbst wenn seine Arbeit als Teil eines Bewältigungs- und Distanzierungsprozesses gesehen werden kann, wird man ihren Qualitäten mit einer solchen Erklärung nicht gerecht.

RICHARD BILLINGHAM, Ohne Titel, 1995. C-print auf Aluminium

Im Übrigen ist auch die autobiografische Referenz ein verbreitetes Phänomen der zeitgenössischen Fotografie, das die Authentizität dieser Dokumente einer ansonsten unzugänglichen Welt gleichsam verbürgt. Allerdings ist es ein großer Unterschied, ob man die Substandard-Verhältnisse der eigenen Familie veröffentlicht oder – wie etwa Nan Goldin – die Befindlichkeiten einer subkulturellen Szene, der man mehr oder weniger eng verbunden ist.

Nicht einmal, wenn die Protagonisten Billinghams gleichaltrige Saufkumpane einer Arbeitslosen-Clique wären, könnte man ihn wirklich in eine Tradition mit Ed van der Elsken’s ›Love on the Left Bank‹ oder Nan Goldin’s ›I’ll be your mirror‹ stellen. Denn die Subjekte, sozialen Rituale und Codes von (meist: jugendlichen) Subkulturen funktionieren als Foto-Sujets auf eine andere Weise als Billinghams Substandard-Familie.

RICHARD BILLINGHAM, Ohne Titel, 1994. C-print auf Aluminium

Das spezifische Setting dieser Aufnahmen ist eine paradoxe Konstellation von Nähe und Distanziertheit: Einerseits ermöglicht die familiäre Vertrautheit scheinbar grenzenloses Eindringen – ins Schlafzimmer, in prekärste Situationen und banale bis peinliche Intimitäten; andererseits wird Richard eigentlich ignoriert – er scheint sich selbst mittels Kamera im elterlichen Wohnzimmer unsichtbar gemacht zu haben; das verblüffendste daran ist, dass die Billinghams selbst nach jahrelangem Fotografiert- und Ausgestellt-Werden auch die Kamera ignorieren: Es gibt keine Posen (weder explizit stolze, noch tragische) und kaum adressierten Ausdruck (nur selten eine Reaktion auf den Sohn, nie auf den Künstler oder den Apparat bzw. potenzielle BetrachterInnen) – wenn ein Blick in die Kamera überhaupt vorkommt, so unterscheidet er sich wenig vom Blick auf den Fernseher.

Gerade in dieser Gleichgültigkeit gegenüber dem Medium offenbart sich die Trostlosigkeit der Lebensbedingungen: Ungerührtheit und Gelassenheit als Eskapismus. Im Fluchtraum der eigenen vier Wände erfolgt ein noch weiterer Rückzug, ins Innere der Individuen. Vielleicht aus diesem Grunde sieht manches, was hier passiert, wie Schamlosigkeit aus; ein Gutteil davon ist wohl den Folgen von Sucht zuzuschreiben, die offenbar – wenn man jeder gesellschaftlichen Anbindung und Relevanz enthoben ist – zum Motor wird, der die Zeit am Stehenbleiben hindert. Notorisch konsumiert werden Alkohol, Nikotin, Speed, Videogames, Essen, Fernsehen – nur von einer, der Sehn-Sucht, scheint man gründlich entwöhnt.

RICHARD BILLINGHAM, Ohne Titel, aus der Serie: Ray’s a Laugh, 1996

Viele dieser Phänomene, in denen so etwas wie die politische Dimension dieser Arbeit liegt, lassen sich erst anhand der Videos beobachten – während in den Fotografien manches davon noch als surrealistisch anmutender Bildwitz lesbar war, wie etwa der im Suff vornüberkippende Ray. In den Filmen verschwindet derlei Anekdotenhaftigkeit in den damit gegebenen Möglichkeiten der zeitlichen Ausdehnung und akustischen Erweiterung des Materials – der ständig laufende Fernseher, die vorbeidonnernde Bahn, die (für Non-natives fast unverständlichen) Stimmen erhöhen den ›Reality-Effekt‹.

1998 produzierte Billingham seinen Film ›Fishtank‹ für das Fernsehen – dessen Titel ist eine treffende Metapher für beschränkte gesellschaftliche Beziehungen, ein Leben im Container (Ray verlässt tatsächlich die Wohnung nicht mehr, oft auch nicht das Bett). Dieser Film ist gewissermaßen eine umgekehrte Reality Soap: Man denke sich das strikte Gegenteil einer Laborsituation mit casting-verlesenen Menschen, die ihre medialen Zurichtungen (etwa als ›Typen‹: der fürsorgliche Schwule, die kreative Single-Frau... ) und nicht etwa ihre Individualität entlarven, ihre Angepasstheit, ihr Funktionieren in hegemonialen Verhältnissen unter Beweis stellen und sich dabei in ständiger Angst vor Entblößung und Peinlichkeit größtmöglicher öffentlicher Anteilnahme aussetzen.

RICHARD BILLINGHAM, Playstation, 1999. Video-Standbild

Billinghams für den Ausstellungskontext produzierte Kurzvideos sind mögliche Fortsetzungen von ›Fishtank‹ (der aus etwa 20 thematisch geschlossenen Sequenzen besteht) und widmen sich jeweils einem einzigen, banalen Vorgang, der auch im Titel genannt ist: Liz smoking, Tony smoking backwards, Ray in Bed, Playstation (letzterer zeigt die über die Tasten rasenden Hände von Jason). Die Bewegungslosigkeit bzw. eingeschränkte Mobilität, das ›Fishtank‹-Dasein, kommt in diesen ereignisarmen Video-Loops noch stärker zum Tragen.

An den Großbildprojektionen fällt besonders die Kameraführung auf: Ausgehend von statischen Einstellungen gibt es minimale Zooms und Schwenks, Streifzüge über Details sowie ein rhythmisches Hin-und-Her-Kippen zwischen Scharfstellung und Unschärfe (etwa in ›Liz smoking‹, wo die Schärfe etliche Male zwischen dem Umriss von Liz im Gegenlicht und der regenbeschlagenen Fensterscheibe dahinter springt). Diese auffälligen Tiefenschärfenspiele könnte man als Augenzwinkern lesen – Momente der Distanzierung aus einer Situation, der man vielleicht zu nah ist; darüberhinaus als eine eindringliche Demonstration der Apparatur, die eben diese Situation produziert.

RICHARD BILLINGHAM, Ohne Titel, 1999. Fuji Crystal light-jet print auf Aluminium, Teil eines Triptychons, Gesamtgröße: 122 x 159 cm

Dass Billingham derartige Aspekte zunehmend wichtig werden, belegen auch seine neuen mehrteiligen Foto-Tafeln, in denen er Stills aus den Videoarbeiten zusammenstellt. Ein Triptychon zeigt etwa Details aus Rays Handrücken – unscharfe, überbelichtete Close-ups, mit hohem Abstraktionsgrad. Eine andere riesige Kompilation versammelt Blickwinkel aus ›Fishtank‹, wie die stark fragmentierte Untersicht auf Rays Kinn und Halspartie, einzelne Momente der völligen Unschärfe sowie unvermittelte Schwenks auf das Aquarium. Doch so irritierend diese Momente in den Videos sein mögen – als herausgelöste Standbilder zu museal-monumentaler Größe montiert, wirken sie wenig spannend.

Es ist verständlich, dass Billingham die Auseinandersetzung mit seiner familiären Herkunft nicht in derselben Art (und auch Frische) wie in den Fotografien aus den Jahren vor 1996 fortsetzen konnte; während seine Videos aus den Jahren um 1998 als eine konsequente Weiterentwicklung dieser Arbeit durchaus überzeugen, scheint die Umsetzung in abstrakte Stillfoto-Montagen als überzogener Endpunkt. Denn wenn man diese Großformate nicht als plakativ-medienreflexiven Ästhetizismus oder als Konzession an den Kunstmarkt lesen möchte, sprechen sie vielleicht nur noch von der nun vollzogenen Distanzierung des Künstlers von seinen Wurzeln (›When I came back to the Midlands, I spent a couple of months going into local pubs, talking to people and trying to be like a local person, but I wasn't the same, I wasn't innocent anymore. (...) There's nobody where I live I can really talk to. I'm not lonely but I'm alienated‹, The Irish Times, August 2000). Da diese Entfremdung offenbar keine produktiven Räume im alten Themenfeld eröffnet, überrascht es kaum zu hören, dass sich Billingham in jüngster Zeit einer mehr ›imaginären‹ Malerei zugewandt hat.