Friedl Kubelka, ›Franz-Josefs-Kai 33, Wohnung Hans Neuffer‹, 1971

Monografischer Text zur Ausstellung von WestLicht auf der Paris Photo, Grand Palais, Paris, 14.11.–17.11.2013 (aufgelegt als Handout am Messestand)

FRIEDL KUBELKA, Franz-Josefs-Kai 33, Wohnung Hans Neuffer, 1971. Silbergelatineprint 54 x 64 cm, rückseitig signiert, datiert und betitelt. Courtesy: Fotosammlung OstLicht, Inv. 57-01611

Nahezu in ihrem gesamten fotografischen und filmischen Werk setzt sich Friedl Kubelka (geb. 1946) mit der Repräsentation von Personen auseinander. Das Verhältnis zwischen Bildautor(in) und Modell thematisiert sie häufig über Blickbeziehungen, auch in der Modifikation des Selbstporträts. In vielen ihrer Settings der 1970er Jahre spielen Spiegel eine zentrale Rolle, etwa in der Serie der ›Pin-ups‹, für die sie in Dessous ihr eigenes Spiegelbild aufnahm. In fotografischen Langzeitserien mit einer Vielzahl von in großen Tableaus präsentierten Einzelporträts, wird jede Regung, jedes Indiz für die Befindlichkeit des Gegenübers als flüchtige Erscheinung aufgezeichnet. Kubelka stellt in ihrer Arbeit zunehmend die Ansprüche und auch machtpolitischen Implikationen des Porträt-Genres infrage, wie sie sich etwa im Ideal manifestieren, das Wesen einer Persönlichkeit mittels eines Bildnisses zu zeigen. Ein wichtiger Hintergrund sowohl ihrer künstlerischen Arbeit wie auch in der Leitung ihrer Schulen ist außerdem ihre psychoanalytische Ausbildung. Nachhaltig beschäftigt sie sich mit Fragen der Identitätskonstruktion, der Erscheinung der Person nach Außen in Relation zur inneren Verfassung. Ihr Interesse gilt dabei auch dem Verlust von Integrität, den Krisen und der Inkompatibilität mit gesellschaftlichen oder selbst gestellten Anforderungen, wobei Kubelka auch das Medium der Fotografie zunehmend kritisch hinterfragt.

Vor ihrer Ehe mit dem Filmemacher Peter Kubelka war sie – damals Friedl Bondy – liiert mit Hans Neuffer (1936–1973), Maler, Unternehmer und Impresario der Wiener Avantgarde. Sie porträtierte ihn mehrfach und verwendete diese Bilder auch für ihr 49-teiliges Tableau ›Nachtwache für Hans Neuffer, 31. Mai 1975‹, das zwei Jahre nach seinem Unfalltod entstand. Der Titel der vorliegenden Aufnahme, von der laut Aussage der Fotografin nur dieser eine Abzug existiert, benennt die Wiener Adresse von Neuffer, der nackt, kniend, fotografierend als Spiegelbild zu sehen ist. In einer weiteren Spiegelung ist auch die Fotografin selbst schemenhaft im Bild. Die dominierende Figur ist aber das Model Janet, die mit Kubelka-Bondy auch für Modeaufnahmen zusammenarbeitete und hier im linken Vordergrund an einer Wand lehnt. Als dunkelhäutige Schönheit verweist sie unweigerlich auf Neuffers besondere Begeisterung für Afrika. Er war Ende der 1960er Jahre einer der Initiatoren des sagenumwobenen, nie realisierten ›Uganda Tomorrow‹-Projekts der Wiener Kunstszene, das als mehrwöchiges Happening der Völkerverständigung geplant war, für das eine gecharterte Austrian Airline-Maschine mit rund 80 österreichischen Kunstschaffenden nach Kampala hätte fliegen sollen.

Janet hat ihre Hände wie erstaunt vor den Mund geschlagen und den Blick auf etwas gerichtet, das man zunächst im Off des Bildes vermutet – durchschaut man die Raumsituation mit großflächigen Spiegeln und verschiedenen Spiegelungen, so erschließt sich, dass sie auf den nackten Fotografen Neuffer blickt. Damit verkehren und verschränken sich in diesem Setting die Rollen von Fotografierten und Fotografierenden, deren Verhältnisse immer auch durch Macht-Aspekte geprägt sind; neben Fragen der Geschlechterrelation stehen hier auch ethnische Stereotypen oder Beziehungen der Kolonisation zur Debatte. Entlang von Friedl Kubelkas Biografie könnte man diesen Themenkreis mit Peter Kubelkas Film ›Unsere Afrikareise‹ (1966) in Verbindung bringen, der sich u.a. scharf-kritisch mit Safaritourismus auseinandersetzt, konkret mit dem Abschießen von afrikanischem Großwild durch europäische Jagdtouristen. Allerdings gestalteten sich derlei kritische Perspektiven in den 1960er und 70er Jahren weit komplexer, als man aus heutiger Sicht annehmen möchte. Vor dem Hintergrund der gegenwärtigen Moral der political correctness, die Gut und Böse meist sehr rasch zu identifizieren weiß, wären diese Implikationen jedenfalls ausführlicher zu differenzieren als es der hier gesetzte Rahmen erlaubt.

Lit.: Dietmar Schwärzler (Hg.), Friedl Kubelka vom Gröller, Photography & Film, Zürich 2013, S. 277; Rainer Novak, ›Uganda Tomorrow‹ scheiterte, in: Die Presse, Wien, 14.3.2010.