Heinz Cibulkas Bildgedicht als fotokünstlerische Strategie, I: Prägung & Paratext

Teil I des Aufsatzes ›Das Bildgedicht als fotokünstlerische Strategie‹, publiziert in: Heinz Cibulka. Im Takt von Hell und Dunkel, hg. von Marie Röbl, Weitra: Bibliothek der Provinz 2012, S. 11–13

HEINZ CIBULKA. IM TAKT VON HELL UND DUNKEL, hg. von Marie Röbl, mit Texten der Ders. sowie von Heinz Cibulka, Hermann Nitsch, alien productions und Carl Aigner, Design: alien productions, Weitra: Bibliothek der Provinz 2012 (Deutsch/Englisch, Softcover 24 x 29 cm, 304 Seiten, zahlr. Abb, ISBN 978-3-99028-051-5)

Die ›auf lange Sicht gültige Ausdrucksform‹ seiner fotokünstlerischen Arbeit, das Bildgedicht aus vier im Rechteck angeordneten querformatigen Farbabzügen, entwickelte Heinz Cibulka 1974/75 mit rund 30 Jahren. Bereits ab 1970 hatte er verstärkt fotografisch gearbeitet, doch erst mit den Bildgedichten fand er eine geeignete Strategie, mit und aus der sein reichhaltiges fotokünstlerisches Œuvre entstehen konnte. Diese Entwicklung steht im Mittelpunkt des vorliegenden Textes, der sich damit auf einen Teilbereich von Cibulkas vielfältigem Werk konzentriert. Die Schwerpunktsetzung beruht allerdings nicht auf einer medienspezifischen Wertung: Die performativen und objektkünstlerischen Arbeiten sowie seine lyrische Dichtung werden hier zwar meistenteils aus dem Fokus, jedoch nicht gänzlich aus dem Blickfeld genommen.

Neben der Auseinandersetzung mit Heinz Cibulkas Konzeption der Bildgedichte versucht diese retrospektive Betrachtung, die bisherige Rezeptionsgeschichte seiner fotokünstlerischen Position in ihren Grundzügen zusammenzustellen. Dies liegt nahe, da Cibulka von Beginn an großes Augenmerk auf die Publikation und Reflexion bzw. Rezension seiner Arbeit legte, wobei viele der erschienenen Kataloge mittlerweile schwer greifbar sind. Mit einer Reihe von Texten zu den biografischen und konzeptuellen Voraussetzungen seiner bildsprachlichen Arbeit gab er auch selbst entscheidende Anregungen zur Rezeption seiner Kunst – er schuf damit einen Paratext, der auch den vorliegenden Text begleitet und ihm die Richtung weist.1

Seine künstlerische Prägung wurde von Cibulka in mehreren Artikeln und Interviews beschrieben.2 Nach einer Ausbildung zum Gebrauchsgrafiker (1957–1961) hatte er zunächst die Malerlaufbahn angestrebt und sich mit der Moderne und ihren Avantgarden in bildender Kunst, Kinematografie und Literatur auseinandergesetzt. Im Wien der Sechzigerjahre erschloss er sich über persönliche Kontakte spezifische Felder der zeitgenössischen Kunst, wobei mit Rudolf Schwarzkogler, Hermann Nitsch und Peter Kubelka drei Künstler benannt werden können, die die maßgeblichen Rollen spielten. Ersteren kannte Cibulka bereits seit seiner Zeit an der Graphischen Lehr- und Versuchsanstalt, wo beide an derselben Klasse studiert hatten. Von 1964 bis zu Schwarzkoglers Tod (1969) stand Cibulka in engem Kontakt mit dem drei Jahre älteren Künstler, durch den er auch die anderen Aktionisten kennen lernte.3

HERMANN NITSCH, 14. Aktion, Wien, Kaiserstraße (Wohnung Cibulka), 29.9.1965. Silbergelatineprint 30,5 x 24 cm. Akteur: Heinz Cibulka. Foto: Franziska Cibulka. Courtesy: Fotosammlung OstLicht, Inv-Nr. 63-00659-07

Ab 1965 fungierte Cibulka als ›Modell‹ in den ersten vier Aktionen von Rudolf Schwarzkogler und etwa ein Jahrzehnt lang als ›passiver Akteur‹ bei Hermann Nitsch.4 Dadurch konnte er in seinen Zwanzigern entscheidende Entwicklungen des Wiener Aktionismus intensiv, gewissermaßen aus einer Innenperspektive, erleben. Diese Erfahrung sowie die intellektuelle Auseinandersetzung mit dem Kunstverständnis der Aktionisten prägten Cibulka nachhaltig. So schlug sich etwa deren Anspruch, Kunst und Leben in ein unmittelbares Verhältnis zueinander zu bringen und die engen Grenzen herkömmlicher Genres und Werkbegriffe in einem synästhetischen Gesamtkunstwerk zu überwinden, auch in seiner künstlerischen Produktion nieder. Fotografie spielte dabei zunächst keine Rolle.5

1974, nach einer seiner letzten Beteiligungen als Akteur an einer Aktion von Hermann Nitsch, verlor Cibulka schließlich seinen Broterwerb als Gebrauchsgrafiker, nachdem seine Auftraggeber durch skandalisierende Presseberichte von seinen aktionistischen ›Umtrieben‹ erfahren hatten. Daraufhin widmete er sich noch konzentrierter seiner künstlerischen Arbeit; wenig später entstanden die ersten fotografischen Bildgedichte.6 1979 begann Cibulka, mehrere Aktionen von Nitschs Orgien-Mysterien-Theater fotografisch zu dokumentieren und diese Aufnahmen auch für seine Bildgedichte aufzubereiten, während umgekehrt Hermann Nitsch für die Kataloge zu Cibulkas Ausstellungen als Autor fungierte.

HEINZ CIBULKA, #255 aus der Mappe ›projekt om-theater II‹, 1982. Bildgedicht aus 4 C-prints auf Karton 50 x 65 cm, Buch S. 242

Von diesen Texten beziehen sich viele auf Cibulkas Themen- bzw. Motivationsfelder, etwa wenn Nitsch – meist vor dem Hintergrund seiner persönlichen Lebensumstände – die Wein-Gegend nördlich der Donau, ihre geografischen und sozialhistorischen Bedingtheiten und die weit zurückreichende Kultur des gemeinschaftlichen Trinkens und des Rausches beschreibt.7 In anderen Texten liefert Nitsch explizite Deutungen von Cibulkas Kunst, auf die sich andere Autoren in ihren Ausführungen zu Cibulkas Werk beziehen.8 Seltener rezipiert wurde hingegen jener (in mehrerlei Hinsicht etwas schwerer greifbare) Text, der die Rolle von Cibulka als Akteur resümiert; anhand dieser speziellen Themenstellung gibt Nitsch mit dem Impetus von radikaler Offenheit einen weitreichenden Einblick in die Sinnlichkeit der Aufführungspraxis von (früheren) Aktionen.9

Die virulenten Bezüge zwischen Cibulka und Nitsch bilden je eigene Aspekte in den Rezeptionsgeschichten beider Künstler, denen genauer nachzugehen sich für so manche Detailstudie anbietet. Dazu sei festgehalten, dass die Vielschichtigkeit dieser Beziehung – und die sich entwickelnden, jeweils spezifischen Rollen, die die beiden Künstler im Laufe der Zeit füreinander einnahmen (wie ›passiver Akteur‹, Schüler, Vorbild/Lehrer, Freund, Dokumentarist, Theoretiker/Kritiker) – einen komplexen Rahmen bildet, bei dem sich verschiedene Funktionen und Phasen wechselseitig überlagern. So war/ist der Aktionismus sicher eine zentrale Prägung für jenes Kunst- und Weltverständnis Cibulkas, aus dem die Konzeption seiner Bildgedichte entstand. Darüber hinaus prägte der Aktionismus deren Rezeption: einerseits über faktische Kontextualisierungen, wie auch die gegenwärtige Ausstellung im Hermann Nitsch Museum Mistelbach eine solche darstellt, andererseits insofern, als Nitsch als Textautor den Blick auf Cibulkas Arbeiten maßgeblich (mit)prägte. Die Rolle der Fotografie in einer auf umfassenden (v.a. sinnlichen) Wirklichkeitsbezug zielenden Kunstauffassung beschäftigte Nitsch auch im Rahmen seines eigenen Schaffens, was sich auf seine Beurteilung von Cibulkas Fotoarbeiten auswirkte.

HEINZ CIBULKA, #382 aus der Mappe ›Gemischter Satz I‹, 1982. Bildgedicht aus 4 C-prints auf Karton 50 x 65 cm, Buch S. 251

Auf eine Aussage von Hermann Nitsch aus dem Jahr 1977 geht die häufig aufgegriffene Sichtweise von Cibulkas Fotoarbeit als Spurensicherung im Sinne einer dokumentierenden Katalogisierung des Vorgefundenen zurück.10 Später, nachdem die fotografischen Bildgedichte zu einer zentralen Werkgruppe Cibulkas angewachsen waren, erweiterte bzw. relativierte Nitsch seine Einschätzung entsprechend. Jedenfalls blieb in der Diskussion der Bildgedichte der Themenkreis von Gesamtkunstwerk und Referenzfunktion der Fotografie zentral, womit vermutlich der Aktionismus-Kon- bzw. -Paratext eine interpretative Tendenz verstärkt hatte, bei der andere Aspekte aus dem Blickfeld gerieten.

So hatte eine weitere frühe Einfluss-Sphäre Cibulkas, die Peter Kubelka verkörpert, in der Rezeptionsgeschichte und Kontextualisierung des Werks weniger nachhaltigen Einfluss. Für die Findung der Bildgedichte, deren strukturelles Konzept in Teil 3 dieses Aufsatzes näher beleuchtet wird, war dieser Impuls allerdings durchaus von Bedeutung, vor allem das Verfahren der Montage.11 In den fototheoretischen Texten zu Cibulkas Werk wird in diesem Zusammenhang vor allem die Rezeptionsästhetik der Bildgedichte angesprochen, konkret das sinnbildende Zusammenlesen separater Einheiten über einen ›Schnitt‹ (im Falle der Bildgedichte: die Bildgrenzen der einzelnen Aufnahmen) hinweg.12

In der jüngst von Michael Ponstingl herausgegebenen Publikation Saft aus Sprache, die erstmals die lyrischen Texte von Cibulka zusammenfasst und als eigenes Genre behandelt, wurden hier neue Maßstäbe gesetzt. Ponstingl zeigt einen Niederschlag von Montageverfahren, wie sie von der literarischen Avantgarde oder im Formalfilm angewandt wurden, in der Produktionsästhetik von Cibulkas literarischen Notenbild-Verbarien.13 Hier manifestiert sich eine Berührung Cibulkas mit künstlerischen Konzepten wie der Definition von algorithmischen, von Material und Inhalt unabhängigen Verfahren, nach denen ein Pool an gesammelten bzw. generierten Bedeutungsfeldern (Bilddaten, Gedichtzeilen …) montiert wird.

HEINZ CIBULKA, #293 aus ›Most – fühlt‹, 1981. Bildgedicht aus 4 C-prints auf Karton 50 x 65 cm, Buch S. 261

Allgemein gesprochen sollte dieses Vorgehen Autorschaft – für die Avantgarde nach 1945 eine fragwürdige Schöpferanmaßung – von bestimmten subjektiven Aspekten befreien. In Österreich waren es vor allem die Wiener Gruppe und Künstler in deren Umfeld und späterem Einflussbereich sowie seit den Siebzigerjahren konzeptuell bzw. medienkritisch arbeitende Künstler, die derartige Konzepte entwickelten und umsetzten. Charakteristisch für diese Positionen sind die künstlerische Arbeit im Schnittfeld von Sprache und Visualität sowie ein spezifischer Einsatz von Fotografie.14 Ohne hier weiter ins Detail zu gehen, lässt sich sagen, dass diese Konzepte einen wesentlichen Hintergrund für Cibulkas Findung der Bildgedichte darstellen.

Bevor die strukturellen Eigenschaften der Bildgedichte näher zur Sprache kommen, sei festgehalten: Es sind konstruktive Konzepte wie diese, mittels derer Cibulka den Anspruch des aktionistisch-synästhetischen Gesamtkunstwerks für sich weiterentwickelt – und es ist umgekehrt sein am Aktionismus gereifter ›Künstlerkörper‹, mit dem er die konzeptuelle Strenge derartiger Konzepte belebt (und letztlich unterläuft). Die wechselseitige Befruchtung dieser beiden Impulse in der Entwicklung seiner Bildgedichte wurde Cibulka möglich, weil er die jeweiligen ›Feinde‹ der Vorbilder nicht als die seinen übernimmt: Er agiert als Künstlersubjekt und er schafft gattungsspezifische Werke – auch wenn er beide Dispositive, beide Instanzen auf seine Weise adaptiert.

1  Den Begriff des Paratextes für Cibulkas Steuerung der Rezeption seiner künstlerischen Arbeit durch einen von ihm ›aufgespannten Interpretationsrahmen‹ übernehme ich von Michael Ponstingl. Er gewinnt ihn aus Gérard Genettes Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches (orig. 1987) und adaptiert ihn für einen fototheoretischen Diskurs in: Michael Ponstingl, Wien im Bild. Fotobildbände des 20. Jahrhunderts, Beiträge zur Geschichte der Fotografie in Österreich, Bd. 5, hg. v. Monika Faber / Fotosammlung der Albertina, Wien 2008, S. 17–43, zu Cibulkas Zyklus Wien 21&22 siehe S. 142; sowie Michael Ponstingl, Heinz Cibulkas Präsentationen montierten Sprachmaterials – Zwischen ›Kiahdrichln‹, ›Hollunderblütenversprechungen‹ und ›Eiterpink‹, in: Heinz Cibulka, Saft aus Sprache. Abschriften, Notenbild-Verbarien, Freie Reihungen, Texturen 1970–1990, hg. v. Michael Ponstingl, St. Pölten 2010, S. 224–238, hier S. 227.

2  ›Meine Suche nach einem eigenen künstlerischen Ansatz war für mich vor allem eine prinzipielle, grundsätzliche Frage an die Welt, neben allen möglichen ästhetischen-technischen Form-Inhalt-Fragen […]. Die Suche nach einem Zugang dauerte relativ lange.‹ – in: Heinz Cibulka, Beschreibung meiner Situation und der realisierten Arbeiten, in: Ders., Bild Material, hg. v. Peter Zawrel, Kulturabt. des Landes Niederösterreich, Wien 1993, S. 20–60, hier S. 20. ›Es war mir klar, dass ich eine auf lange Sicht hin gültige Ausdrucksform finden musste. So bin ich durch alle möglichen Disziplinen gegangen und zur Fotografie gelangt […]. Mit dem Fotografieren und speziell mit dem Komponieren fotografischer Bildqualitäten bin ich als Künstler ernst genommen worden.‹ – in: Heinz Cibulka, Bilanz 1998, in: Sonderheft, Nr. 4, hg. v. Medienwerkstatt, Wien 1998, S. 13–17, hier S. 13. ›Meine erste ernstzunehmende Arbeit mit Fotografie hatte ich um 1970 begonnen. Unter dem Titel Stammersdorf, Essen – Trinken … habe ich eine Arbeit als Installation in mehreren medialen Disziplinen realisiert. Einerseits waren zirka 50 Fotos im Raum als fotografisches Fries montiert, andererseits sind aber auch akustische, literarische und performative Elemente im Konzept dieser Arbeit gleichzeitig wirksam gewesen. Von dieser Zeit an habe ich fotografische Aspekte in meiner Arbeit forciert.‹ – in: Heinz Cibulka, Es gibt keine Regeln, wie das Bild zu lesen ist, Abschrift eines Interviews von Adam Mazur für die Zeitschrift Fototapeta im November 2002; online abgerufen im August 2011, http://fototapeta.art.pl/2004/hcbd.php.

3  Vgl. Heinz Cibulka, Erinnerungen an Rudolf Schwarzkogler, verfasst 2002; online abgerufen im August 2011, http://www.h-cibulka.com/text/hc_erinnerungen_schwarzkogler.html. Ein Einfluss Schwarzkoglers auf Cibulkas künstlerische Position zeigt sich am ehesten über Schwarzkoglers spätere grafische Arbeiten – Montagen von Assoziationsfeldern, in denen er versucht, symbolisch-begriffliche Bedeutungszuweisungen zu unterbinden. Damit soll Wirklichkeit ›direkt und unvermittelt rezitiert werden, [denn] nur so kann eine grundlegende und tiefergehende Bewusstmachung der Realität erreicht werden. Es gilt ›die durch die unzulänglichkeit unseres begrifflichen denkens verschleierten (verdeckten) sachverhalte aufzuklären‹ [R.S.].‹ – in: Eva Badura-Triska, Kunst als Purgatorium der Sinne, in: Dies., Hubert Klocker (Hg.), Rudolf Schwarzkogler. Leben und Werk, Kat. Museum Moderner Kunst, Klagenfurt 1992, S. 257.

4  ›Anfang 1965 habe ich die erste Aktion miterlebt. Das war eine Aktion von Otto Muehl, die sogenannte Luftballonaktion. Etwas später habe ich auf Einladung der Künstler bei Aktionen von Hermann Nitsch und Rudolf Schwarzkogler mitgearbeitet.‹ – in: Heinz Cibulka, Es gibt keine Regeln, 2002, a.a.O. – Gemeint ist die 13. Materialaktion von Otto Muehl, luftballonkonzert, die am 9.10.1964 im Perinetkeller in Wien stattfand. Cibulkas erste Beteiligung als Akteur erfolgte am 6.2.1965 anlässlich Schwarzkoglers 1. Aktion ›Hochzeit‹ von; am 12.6.1965 fungierter er erstmals als Akteur für Hermann Nitsch, bei dessen 10-stündiger ›9. Aktion‹ (an der neben Cibulka auch Rudolf Schwarzkogler, Otto Muehl, Günter Brus, Reinhard Priessnitz und Kari Bauer teilnahmen).

5  ›Meine Nähe zu den Aktionisten, vor allem zu Schwarzkogler und Nitsch, drängte mich, selber performative Konzepte zu entwickeln. […] Zu dieser Zeit hatte ich vieles probiert, im Bereich der Malerei, ich hatte geschrieben, gefilmt und auch Konzepte für Performances entwickelt. Ich hatte damals nicht für eigene künstlerische Konzepte oder zur Dokumentation von Aktionen fotografiert.‹ – in: Heinz Cibulka, Es gibt keine Regeln, 2002, a.a.O. Einen guten Überblick über Cibulkas Materialbilder, -collagen und seine performativen Arbeiten geben: Heinz Cibulka, Bild Material, 1993, a.a.O., sowie Heinz Cibulka, Frühe Aktionsrelikte, Materialbilder, Malspuren, Objekte, Fotografien, Übermalungen, hg. v. Galerie Hofstätter, St. Margarethen / Wien 2005.

6  Es handelte sich um Nitschs 45. Aktion am 10.4.1974 im Studio Morra in Neapel; die Umstände und Folgen seiner Teilnahme beschreibt Cibulka in: Heinz Cibulka, Napoli. N’Gopp e cient, Neapel 1996, unpag. [S. 1–5]. 1976 konnte er in eben dieser Galerie seinen Bildgedichte-Zyklus Stoffwechsel ausstellen und seine Tischaktion metabolismo aufführen, bei der eine Fülle von Material ausgebreitet, sowie mit Fleisch, Eiern, Bröseln, Mehl und Gewürzen Wiener Schnitzel zubereitet wurden.

7  Hermann Nitsch, stammersdorf. eine betrachtung, in: Heinz Cibulka, Stammersdorf. ›Essen – Trinken‹ – Fotos, Abschriften von Heurigengesprächen, Heurigenmusik, hg. v. Zentralsparkasse, Zweigstelle Floridsdorf, Wien 1975, unpag. [S. 17–19]; Hermann Nitsch, rauschbereit, in: Heinz Cibulka, Stoffwechsel, hg. v. Otto Breicha / Kulturreferat der Stadt Graz, Graz 1977, unpag. [S. 2–6]; Hermann Nitsch, floridsdorf, in: Heinz Cibulka, Wien Floridsdorf – Donaustadt, Wien 1988, S. 17–26 [Wiederabdruck in: Heinz Cibulka, Bildgenerationen, hrsg. v. Niederösterr. Landesmuseum / Lucien Kayser, St. Pölten / Wien 2002/03, S. 66–77].

8  Hermann Nitsch, Rede zur Ausstellung ›Stoffwechsel‹ im Kulturhaus Graz beim Steirischen Herbst 1977, in: Heinz Cibulka, Land-Alphabete. Photographische Arbeiten 1969–1983, Wien 1983, S. 14–24; Hermann Nitsch, zur objekt- und aktionskunst von cibulka, in: Heinz Cibulka, Bild Material, 1993, a.a.O., S. 11–13 [Wiederabdruck in: Heinz Cibulka, Frühe Aktionsrelikte, 2005, a.a.O., S. 32–36, sowie in: Heinz Cibulka, Obraz#, hg. v. Marta Smolinska-Byczuk, Warschau 2007, S. 43–47].

9  Hermann Nitsch, heinz cibulka, in: Heinz Cibulka, Mein körper bei aktionen von Nitsch und Schwarzkogler 1965–1975, Neapel 1977, unpag. [S. 3–5].

10  Peter Weiermair, Heinz Cibulka. Bildgedichte als Suche nach dem ursprünglichen Leben sowie Peter Zawrel, Die Kraft des Materials: Bilder, beides in: Heinz Cibulka, Bild Material, 1993, a.a.O, S. 8 und 15–18; Hanno Millesi, Zur Fotografie im Wiener Aktionismus, hg. v. FLUSS, Wolkersdorf 1998, S. 25f.; Alexandra Schantl, Anmerkungen zu den Bildpoesien Heinz Cibulkas, in: EIKON, Heft 42, 2003 [Wiederabdruck in: Heinz Cibulka / Lucien Kayser, Bildgenerationen/2, hg. v. Casino Luxembourg, Luxemburg 2003, S. 10–17]. Der Hintergrund dieser Aussage Nitschs, eine Polarität von dokumentarischem Bildjournalismus und assoziativer bzw. subjektiver Autorenfotografie, wird erläutert von: Kurt Kaindl, Aktion und Fotografie. Über das Verhältnis von Aktionsfotografie und bildsprachlicher Arbeit bei Heinz Cibulka, in: Heinz Cibulka, aktion & Fotografie [sic], hg. v. Galerie Krinzinger, Wien 1989, unpag. [S. 14–22]. Zur Kunstpraxis der Spurensicherung siehe Anm. 43 in Teil 4.

11  ›[…] Der poetische Einsatz mechanisch erzeugter Bilder fesselte mich vorerst in Form des künstlerisch gestalteten Films. Meine Akademie dafür war das Österreichische Filmmuseum [1964 v. Peter Kubelka und Peter Konlechner gegründet, Anm. MR]. Die Filme von Vertov, Dovzenko, Anger, Len Lei und vieler anderer Filmautoren, und nicht zuletzt Peter Kubelka, führten mich in die Kultur des Bilderlesens ein. […] Die Haltung, Dinge und Situationen möglichst ohne Kommentar aufzunehmen, die Strahlkraft der registrierten Objekte, von Meinungen gesäubert und aus Bedeutungsverbänden herausgeschält, direkt empfinden zu wollen, hat mich geprägt. Hier habe ich von Peter Kubelka gelernt. Das Zerlegen eines erkannten Ganzen an den Angelpunkten, die Reinigung dieses Materials durch Auswahl [nach] Brauchbarkeit und Passform, bis zum Einsatz, ausschließlich im Sinne der Dichtung – diesen so einfachen Weg habe ich durch die Person Peter Kubelkas vorgelebt bekommen und in seinen künstlerischen Äußerungen erkennen können.‹ – in: Heinz Cibulka, Bild Material, 1993, a.a.O, S. 20 u. 29.

12  ›Wie Peter Kubelka für den Film vorgeschlagen hatte, zielte Heinz Cibulka auf die Artikulation zwischen den Kadern, sprich: zwischen den einzelnen Fotos ab. Die Sinnbildung entstand nun unter entscheidender Beteiligung des Betrachters, der die Bilder wie einzelne Worte eines Gedichtes lesen und zusammensetzen muss.‹ – Kurt Kaindl, Wo die Bilder entstehen. Zu Heinz Cibulkas fotokünstlerischer Arbeit, in: Heinz Cibulka, Arbeiten 1965–2000, Fotobuch Nr. 26 u. Werkschau VI, hrsg. v. Fotogalerie Wien, Wien 2001, S. 3–16, hier S. 8. Das Konstruktionsprinzip der Bildgedichte, als eine ›Kubelkas filmischer Artikulationstheorie verpflichtete Quadrupelform, [mit der] eine visuelle sinnliche Poesie [erzeugt wird], bei der Farbabstimmungen und Nuancen eine besondere Rolle spielen‹, wird erstmals angesprochen bei: Peter Weibel, Künstlerfotografie in Österreich 1951–1981, Abschnitt 3, in: Camera Austria, Nr. 14, 1984, S. 46–51, hier S. 47f.

13  Michael Ponstingl, Heinz Cibulkas Präsentationen montierten Sprachmaterials, 2010, a.a.O., S. 224–238.

14  Zum Prinzip des methodischen Inventionismus, zur Wiener Gruppe und zur konzeptuellen Fotokunst in Österreich s. Peter Weibel (Hg.), Die Wiener Gruppe / The Vienna Group. A Moment of Modernity 1954–1960, Kat. La Biennale di Venezia, Wien 1997, bes. S. 754ff., sowie Ders., Künstlerfotografie in Österreich, 1951–1981 (4 Abschnitte), in: Camera Austria, Nr. 9, 1983, S. 49–58; Nr. 13, 1983/84, S. 46–58; Nr. 14, 1984, S. 46–51; Nr. 15/16, 1984, S. 79–86; Robert Fleck, Avantgarde in Wien. Die Galerie nächst St. Stephan 1954–1981. Kunst und Kunstbetrieb in Österreich, Wien 1982. ›Gewisse Berührungspunkte‹ von Cibulkas Bildgedichten mit Gerhard Rühms Fotomontagen konstatiert Kurt Kaindl in: Künstlerische Fotografie in Österreich, in: Antagonismes. 30 Jahre österreichische Fotografie, Paris 1996, S. 52.