›Big City. New York Street Photography‹ im Wien Museum

Rezension der Ausstellung im Wien Museum Karlsplatz, 12.3.–24.5.2009. Publiziert in: Camera Austria 105/2009, Graz, S. 81f.

Wolfgang Kos, Direktor des Wien Museum, erfüllte sich zum 50. Jubiläum der Eröffnung seines Haupthauses1 (entworfen von Oswald Haerdtl im Stil der für Wien typischen ›schaumgebremsten‹ Moderne) mit einer Ausstellung zur New Yorker Street Photography einen lang gehegten Wunsch. Das Thema impliziert pointierte Bezüge zur Aufgabenstellung des Museums, wie sie seit Kos’ Amtsantritt 2003 an Kontur gewann. So etwa das Interesse an Stadtgeschichte nicht nur als eine objektivierte Erzählung von historischen Ereignissen und Entwicklungen, sondern auch als Vermittlung von subjektiven Narrativen und kollektiven Erfahrungen.

LEE FRIEDLANDER, Shadow, New York City, 1966. Courtesy: Lee Friedlander / Wien Museum

Als die Stadt pulsierender Modernität schlechthin, die sich in ihre eigenen, vielfach überlagernden Mythen hüllt, war die ›Überstadt‹ New York für das Wien der Nachkriegszeit ein Vorbild bei der Entwicklung eines neuen Selbstverständnisses als Metropole. Den Ausstellungstitel inspirierte ein Songtext von Jimmy Reed: ›Bright light, big city, gone to my baby’s head ...‹. Die Motive dieses Blues verweisen auf einen Kontrollverlust, eine Transformation der Stadterfahrung – die Stadt wird zur Verführerin, die einem Mann sogar die Frau auszuspannen vermag. In vielen Aufnahmen der New Yorker Street Photography, wie sie sich seit den 1940er Jahren entwickelte (wichtige Beispiele amerikanischer Straßenfotografie entstanden auch schon früher), manifestiert sich ein subjektives und unmittelbar körperliches Eintauchen in die Stadt, die nicht mehr nur aus der Distanz rein visueller Erfassung fotografiert wird.

WILLIAM KLEIN, Gun1, New York 1955. Courtesy: Howard Greenberg Gallery / Wien Museum

In der urbanen Straßenfotografie der ›Last Photographic Heroes‹ (so der jüngste einschlägige Buchtitel von Gilles Mora, der eingeladen wurde, die Ausstellungsexponate auszuwählen), diffundieren zentrale Figuren und Topoi moderner Gesellschaft: der Flaneur und sein Blick auf die Frau im öffentlichen Raum, den sie eben erst einzunehmen begann und wo sie zu einem symptomatischen Objekt der Domäne wurde; die moderne Stadt als lokaler Ort der spontanen Begegnung, als Bühne für zufällige, flüchtige Konstellationen sowie als Schauplatz des Warenverkehrs und des Alltags von Kindern, gesellschaftlichen Randgruppen und ›unteren‹ Schichten. Dabei waren sozialkritische und oft linkspolitisch motivierte Dokumentationen bzw. Fotoessays ein Ausgangspunkt der Street Photography, der durch institutionelle und ästhetische Entwicklungen weitere Impulse erfuhr: Die unterschiedliche Prägung der Fotografen, die etwa aus der bildenden Kunst kamen oder auch in der Presse- und Modefotografie arbeiteten, führte zu Wechselwirkungen von vordem strenger geschiedenen Bildsprachen. So wurden etwa die Ästhetik der Reportage oder des Schnappschusses, eine Fotobildgestaltung mittels Unschärfe, Spiegelungen und Grobkörnigkeit sowie eine ›demokratische‹ Kompositionsweise, die die Bildstruktur nicht einem Hauptmotiv unterordnet und mitunter zu ›brutaler‹ Fragmentierung führt, zu den Signa moderner amerikanischer Kunstfotografie, wobei erstmals auch die Farbfotografie nachhaltiger eingesetzt wurde.

SAUL LEITER, Taxi, 1957. Courtesy: Howard Greenberg Gallery / Wien Museum

Im Kontext dieser Zeitschrift sei erlaubt, die Repräsentanten der international (wenn auch nicht unbedingt in Österreich2) bereits vielfach rezipierten amerikanischen Street Photography hier nicht im Detail vorzustellen.3 Im übrigen bieten die im Wien Museum ausgestellten Beispiele (rund 140 Prints von 18 Bildautoren) weniger einen Einblick in die Entwicklung einzelner Fotografen als einen Überblick über den Facettenreichtum des Gesamtphänomens. Neben Werken der bekannten Protagonisten (Diane Arbus, Bruce Davidson, Walker Evans, Robert Frank, Lee Friedlander, William Klein, Helen Levitt, Joel Meyerowitz, Weegee und Garry Winogrand) finden sich auch Arbeiten von etwas weniger bekannten Fotografen (Ted Croner, Louis Faurer, Sid Grossman, Charles Harbutt, Saul Leitner, Leon Levinstein, Tod Papageorge, Charles H. Traub). Die Prints – leider nur etwa zur Hälfte Vintages – sind monografisch und nach Dekaden gruppiert gehängt; konzise Saaltexte geben wichtige zeitgeschichtliche und biografische Hinweise.

Einen Höhepunkt bildet im letzten Raum, in dem auch einige Bücher zum Thema ausliegen, eine Slide-Show mit etwa 350 bislang unveröffentlichten Dias von Garry Winogrand (1928–1984).

GARRY WINOGRAND, Ohne Titel, 1950s. Courtesy: Howard Greenberg Gallery / Wien Museum

Nach Bildmotiven gereiht, finden sich hier die für ihn typischen Weitwinkel-Shots auf weibliche ›Jagdtrophäen‹, eine Serie mit Flugplätzen und Stadien oder eine witzige Bildfolge mit mühsamen Transporten von großen Paketen oder schwer beladenen Kleiderstangen über viel befahrene Straßen. Dazu gestaltete der renommierte Jazz/Soul-DJ Samir H. Köck eine Soundspur aus Musik der Epoche sowie aktuellen Tracks. Diese konzeptuelle Entscheidung ist zunächst als Referenz auf den Aspekt einer sinnlich erweiterten Stadterfahrung nachvollziehbar. Dass die Bild-Ton-Konstellation mitunter den Nachgeschmack von Beliebigkeit hinterlässt, ist vielleicht nachrangig, wenn man bedenkt, welches Reflexionspotenzial in diesem, für rigide Fotohistoriker natürlich immer zuallererst heiklen, Unterfangen steckt: Denn damit werden die historischen Aufnahmen von Winogrand – dessen legendär-obsessive fotografische Praxis zu einem Nachlass von Tausenden unentwickelten Aufnahmen führte, für die keinerlei Publikationsvorgaben des Bildautors eruierbar sind – dezidiert in einen Raum heutiger Rezeption gestellt. Wenn sich ein unvermittelter Spalt zwischen den verwobenen Ebenen aus historischen Aufnahmen, posthumer Neuedition und zeitgenössischer Musik-Zusammenstellung auftut (etwa indem man die Konstellation als willkürlich empfindet), tritt also ein Faktum der Wahrnehmung von Fotografie – wie aller überlieferten Bildwerke – ins Bewusstsein, das man leicht aus den Augen verliert: dass ein Werk nicht autark existiert, sondern maßgeblich vom Kontext und der Geschichte seiner Rezeption geprägt ist.

Man sollte diese Ausstellung nicht als eine fotogeschichtliche Fachschau beurteilen und ihr einen Mangel an weiterführenden Informationen oder medienhistorischer Fundierung vorwerfen. Es muss kein Manko sein, wenn man sich im Hinblick auf die bereits existierenden Foto-/Fachbücher zum Thema und bei einer naturgemäß beschränkten Verfügung von Ressourcen gegen die Produktion eines Kataloges entscheidet. Denn zum einen scheint dies einer eingehenden Rezeption der Ausstellung förderlich – leisten doch Fotokataloge mitunter dem Irrglauben vieler Ausstellungsbesucher Vorschub, dass die Betrachtung fotografischer Abzüge vermittels Publikation ersetzbar wäre. Zum anderen scheint mir dieses Projekt auch ein gelungenes Beispiel dafür zu sein, wie Fotografie im Ausstellungskontext eines historischen Museums als selbständiges Bildmedium – und nicht bloß Informationsdokument – zu ihrem ›Recht‹ kommen kann, ohne dass damit gleich alle Anforderungsprofile einer schicken Kunsthalle oder eines wissenschaftlichen Fotomuseums erfüllt werden müssten. Vor allem aber funktioniert diese Fotoausstellung aufgrund ihres Themas, dem gerade die Unmittelbarkeit von Anschauung inhärent ist, sowie ihrer Verortung genau in diesem Museum, das Kontextualisierungsarbeit auch über seine fokussierte Programmatik, engagierte Ausstellungspolitik und deren konsequente Umsetzung durch den leidenschaftlichen Stadtflaneur Wolfgang Kos (und sein Team) leistet.

1  Die Institution umfasst neben dem Haus am Karlsplatz, das sich bis 2003 ›Historisches Museum der Stadt Wien‹ nannte, noch über zwanzig kleinere Schauräume; dazu gehören etwa die Hermesvilla im Lainzer Tiergarten, die Modesammlung in Schloss Hetzendorf oder die Mozart-Gedenkstätte Figarohaus.

2  Für Österreich ist dies die erste umfassende Ausstellung zur Street Photography, die aber immerhin auch einen Sammlungsschwerpunkt der 1999 gegründeten Fotosammlung der Wiener Albertina darstellt. Ein Teil dieser Bestände (u.a. Fotografien von Friedlander, Klein, Winogrand, Meyerowitz) wurde 2007 im Rahmen der Ausstellung ›Blicke, Passanten – 1930 bis heute‹ erstmals gezeigt, s. Camera Austria 99/2007, Graz, S. 86.

3  In Camera Austria wurden bislang über 50 Beiträge zu einzelnen Positionen der amerikanischen Street Photography bzw. einschlägige Rezensionen publiziert, zuletzt etwa in: Camera Austria 79/2002, Graz, S. 88f., Camera Austria 102/2008, Graz, S. 93f.