Politik und Sinnlichkeit. ›Boxing‹, ›Runway‹ und ›Social Graces‹ von Larry Fink

Rezension der Neuerscheinungen im PowerHouse Verlag, New York 1997, 2000 und 2001. Publiziert in: Camera Austria 80/2002, Graz, S. 95f.

In den letzten Jahren sind im renommierten PowerHouse Verlag drei ausgezeichnet gestaltete Bücher von Larry Fink erschienen, die einen konzisen Überblick über die Arbeit dieses hierzulande relativ unbekannten Fotografen erlauben.

LARRY FINK, Boxing. Mit Texten von L. Fink, Andy Grundberg und Bert Randolph Sugar (EN), New York: PowerHouseBooks 1997, 104 Seiten, 29 x 29 cm, 51 SW-Abb.

Als Kind jüdischer Einwanderer 1941 in New York geboren, begann Fink sehr früh zu fotografieren. Zwei Erfahrungen sieht er selbst für seine Entwicklung als besonders prägend: den radikal linkspolitischen Hintergrund seines Elternhauses sowie das Selbstbild eines Außenseiters. Als Heranwachsender fotografierte er die Umtriebe einer Beatnik-Gang. In den sechziger Jahren arbeitete er mit wachsendem Unmut als Fotojournalist für angesehene Modemagazine und kommerzielle Auftraggeber.

LARRY FINK, Runway. Mit einem Text von Guy Trebay (EN), New York: PowerHouseBooks 2000, 128 Seiten, 29 x 29 cm, 101 SW-Abb.

Schließlich gab Fink das Fotografieren vorübergehend auf, wandte sich der Jazzmusik zu und begann seine bis heute andauernde Lehrtätigkeit (nun seit langem als Professor of Photography am angesehenen Bard College). In den Siebzigern entwickelte er seinen eigenen fotografischen Stil, in dem er seine gesellschaftskritischen Überzeugungen zu verwirklichen suchte. Immer wieder fotografiert Fink aber auch für Massenmedien und Werbung (etwa The New York Times, Nike, Adidas).

LARRY FINK, Social Graces. Mit Texten von L. Fink und Max Kozloff (EN), New York: PowerHouseBooks 2001 (Erstausgabe 1984 bei Aperture), 128 Seiten, 29 x 29 cm, 92 SW-Abb.

Finks Fotografie steht in der Tradition der amerikanischen Sozialdokumentation, die in den berühmten Fotos der Farm Security Administration der Dreißiger und später in Robert Franks lakonischer Demontage des American Dream ihre Wurzeln hat. Fotografen wie Lee Friedlaender und Garry Winogrand schufen mit ihrer spezifischen Ästhetik, dem spontanen Fotografieren in Menschenmengen und engen Bildausschnitten mit komplexen räumlichen Strukturen, einen anderen Ausgangspunkt für Finks Arbeitsweise. Wichtige Impulse erhielt er auch durch Weegee sowie Lisette Model, bei der er kurzzeitig studierte. Innerhalb seiner Generation zählt Fink zu jenen FotografInnen, die sozusagen vom linken Rand der Reportage aus im Kunstbetrieb Fuß fassten, wie etwa auch Mary Ellen Mark, Danny Lyon, Larry Clark und Susan Meiselas.

LARRY FINK, Benefit, The Museum of Modern Art, New York, Juni 1977. Aus ›Social Graces‹, 2001, S. 38

Was Larry Finks Arbeit im Kontext dieser Tendenz vor allem kennzeichnet, sind seine Themen bzw. sein Zugang darauf: Er konzentrierte sich nicht ausschließlich auf unterprivilegierte Milieus oder Subkulturen; er vermeidet sensationsgierige oder instrumentalisierende Entblößung genauso wie einen pathetisch-mitleidigen Blick – also jene seit Susan Sontags Kritik an Diane Arbus so umstrittenen Aspekte. Stattdessen ging Fink jahrelang im Smoking zu Wohltätigkeitsbällen, Vernissagen und Partys der ›political enemies‹, um die Verkommenheit und Unerfülltheit der privilegierten Klasse zu fotografieren. Dort angelangt, wurde er freilich vom Sog des Glamours erfasst und mischte sich in die Menge. Wie er selbst bekennt, bestimmt der Konflikt zwischen ›angry politics and sensual submersion‹ viele seiner Bilder (Social Graces, S. 118).

Einem Merkmal der hier angesprochenen Richtung – das andere ablegten – blieb Fink übrigens treu, dem Schwarzweiß. Mag sein, dass dieses ehemals so mächtige Signum für künstlerisch-avancierte Fotografie charakteristisch für jemanden ist, dessen Interessen und Arbeitsfelder manchmal weit auseinander liegen bzw. sich mitunter widersprechen (linkspolitischer Ansatz versus Aufträge für turbokapitalistische Konzerne).

LARRY FINK, Club Cornich, New York City, February 1977. Aus ›Social Graces‹, 2001, S. 51

Social Graces, jener Fotoband, mit dem Fink 1984 bekannt wurde, zeigt die bereits erwähnten ›Black-Tie‹-Fotos in Gegenüberstellung zu Aufnahmen von Familienpartys seiner Lower-class-Nachbarn im ländlichen Pennsylvania – wobei die Grobstruktur des Buches, die Konfrontation zweier Klassen angesichts ihrer Feste, wohl dessen irreführendstes Moment ist. So sah die Kritik neben den offensichtlichen Unterschieden meist bloß die Gemeinsamkeiten in ›high engergy drinking and dancing‹, die unabhängig von sozialen Determinanten ähnliche Enthemmungen nach sich zögen. Betrachtet man die Serien aber genauer, etwa anlässlich der sorgfältig edierten und um Texte und Bilder ergänzten Neuausgabe (2001), werden differenziertere Eigenschaften deutlich.

LARRY FINK, Oslin's Graduation Party, Martins Creek, Pennsylvania, June 1977. Aus ›Social Graces‹, 2001, S. 75

So vernachlässigt eine auf das ›allgemein Menschliche‹ abzielende Interpretation etwa die Unterschiede in der Aufnahmesituation – einmal professioneller Voyeurismus, ein andermal freundschaftliche Anteilnahme – die durchaus an den Fotografien selbst ablesbar sind. Dabei schlagen sich die verschiedenen Rahmenbedingungen nicht nur formal nieder, sondern lassen auch jeweils spezifische Phänomene sozialer Kommunikation deutlich werden. Die High Society taucht in engen Bildausschnitten und, durch Finks Handblitz beleuchtet, in harten Kontrasten aus dem Dunkel der Umgebung auf; häufig nahsichtige, durch die Lichtregie expressive Bilder schildern so nicht nur eine grelle, aufreizende Atmosphäre, sondern isolieren auch signifikante Momente, wie scheinbar unbeobachtete abschätzige Blicke, das Verblassen eines Lächelns oder die Anspannung hinter vorgeschützter Gelassenheit.

Demgegenüber sind die Bilder der Nachbarn durchwegs weicher gezeichnet und meist aus mittlerer Distanz aufgenommen. Das Mehr an Umraum auf den Fotografien zeigt hier nicht nur Details eines ärmlichen Lebens, sondern gibt gleichzeitig den ProtagonistInnen mehr Bewegungsraum und vermittelt – weitaus wohlwollender gesehen – ungestüme Ausgelassenheit, betrunkene Vertraulichkeiten in ihren privaten Zusammenhängen.

LARRY FINK, Allentown Hotel, Allentown, Pennsylvania. Aus ›Boxing‹, 1997, S. 28

Später reflektierte Fink selbstkritisch seine vielleicht zu idealistischen Vorstellungen in der Zeit vor dem ›tragischen Scheitern des Sozialismus‹. Sein nächstes großes Buchprojekt, Boxing (1997), entstand ohne politische Absichten aus einem Auftrag und von Beginn an im Bewusstsein der ›exzessiven Widersprüche‹ in der Boxwelt. Ein ausführlicher Essay von Bert Randolph Sugar schildert anhand zahlreicher Boxerkarrieren die soziokulturellen Hintergründe und die Geschichte dieses Sportes, der lange Zeit den Emigranten und ›ehemaligen Sklaven‹ (Mohammed Ali) Orte der Assimilation bot. Ein Mikrokosmos, in dem sich weltpolitische Phänomene, wie Kolonialismus, Rassismus und Unterdrückung spiegeln. Fink blickt allerdings nicht auf spektakuläre (Nieder-)Schläge oder triumphale Siegesgesten im Rampenlicht, sondern setzte sich vor allem mit dem Training und den intimen Szenarios außerhalb des Rings auseinander.

LARRY FINK, Blue Horizon, Philadelphia, Pennsylvania. Aus ›Boxing‹, 1997, S. 19

Sein Augenmerk galt den ›Gyms‹, wo Verbrüderung und zärtliche Umsicht das Gegengewicht zu Brutalität und körperlicher Stählung bilden. Neben viel Schweiß und abgeblättertem Putz, lauter Ersatzväter und -söhne, letztere voller Vertrauen und Demut, erstere beim Aufmuntern, Tätscheln und Trösten. In Finks Vorwort ist vom Phänomen des nurturing die Rede, das die klobigen Boxhandschuhe hervorbringen, denn sie machen ihre Träger nahezu hilflos, etwa beim Naseputzen. In den Bildern zeigt sich Finks virtuose Blitzfotografie diesmal als eine Methode, um Verborgenes fast sanft ans Licht zu holen: viele Rückenansichten oder situative Porträts, Darstellungen intensiver Anstrengung oder verdienter Ruhe, die ganz offensichtlich in einer Sphäre gegenseitigen Respekts entstanden.

LARRY FINK, Champs Gym, Philadelphia, Pennsylvania. Aus ›Boxing‹, 1997, S. 26

Ebenfalls zu einem Großteil im backstage-Bereich fotografierte Fink für sein jüngstes Buch Runway (2000). Die Modeindustrie kommt Finks Interessen und Fähigkeiten auf besondere Weise als Thema entgegen: als eine relativ geschlossene Enklave, in der sich gesamtgesellschaftliche Bedingungen zuspitzen, namentlich die kapitalistischen Mechanismen des Marktes, der Ausbeutung, die rasche Vergänglichkeit von Berühmtheit, Neuheit und Warenwert. Zugleich ein Feld, in dem sinnliche Reize, attraktive Oberflächen, Lust am Schauen und Gesehenwerden – sowie deren mediale Verwertung und Legitimierung – eine zentrale Rolle spielen. Der Titel des Buches (zu dt. Laufsteg, Start- und Landebahn) ist übrigens einer Zeitungsschlagzeile entnommen, die in einer der Fotografien auftaucht.

LARRY FINK, Alexander McQueen and Model, New York, March 1996 / Oscar de la Renta and André Leon Talley, Fashion Week, New York, March 1996. Doppelseite aus ›Runway‹, 2000

Fink dokumentiert in diesen Bildern ein unglaubliches Spektrum jener verschiedenen Menschen, Geschäftigkeiten und Stimmungen, die im Umfeld von Fashionshows auftreten. Man findet weder klassisch-schöne Mode-, noch glamouröse Szenefotografie; ebenso wenig werden in quasi-intimen Situationen die Allerschönsten und -berühmtesten in ihren hässlichsten Unpässlichkeiten ausgestellt, wie etwa bei Jürgen Teller. Stattdessen erstaunlich kühle, teils ausgeklügelt konstruierte Bilder (die Fähigkeit zu konzentrierter Arbeit in nervösem Gedränge teilt der Fotograf wohl mit den aufgenommenen Visagisten und Designern), genaue Beobachtungen kleiner Szenarios, die sich nicht sofort und plakativ erschließen, mitunter auch witzige Fundstücke wie ein Wutanfall von Calvin Klein.

LARRY FINK, Thierry Mugler Men's Ready to Wear, Paris, Juli 1998. Doppelseite aus ›Runway‹, 2000

Besonders gelungen ist hier auch das Layout des Buches: Die allesamt randlos gedruckten, quadratischen Bilder ergeben als Doppelseiten fantastisch gebaute Konstellationen, verbinden sich meist zu einem einzigen, längsrechteckigen Bild mit formalen Korrespondenzen, Spiegelsituationen oder verschränkten Raumbrüchen.