Liebe am Donaukanal. Parcours d’amour durch sechs Jahrzehnte Wiener Straßenfotografie

Publiziert in: Augenblick! Straßenfotografie in Wien, hg. von Anton Holzer und Frauke Kreutler, Wien Museum, Heidelberg: Kehrer Verlag 2021, S. 258–263 (dort gekürzte Fassung); Katalog zur Ausstellung im Wien Museum MUSA, 19.5.–23.10.2022

AUGENBLICK! STRASSENFOTOGRAFIE IN WIEN, hg. von Anton Holzer, Frauke Kreutler, Wien Museum, mit Texten Ders. sowie von S. Breuss, M. Bunzl, B. Ecker, Chr. Koblitz, W. Kos, M. Krammer, L. Noggler, M. Nussbaumer, M. Ponstingl, M. Röbl, P. Stuiber, M. Szeless, S. Winkler und I. Witoszynskyj, Heidelberg: Kehrer Verlag 2021 (Deutsch, Softcover 24,5 x 30 cm, 448 Seiten, 392 Abb., ISBN 978-3-96900-024-3)

Liebespaare in urbaner Umgebung werden als fotografisches Motiv vor allem mit Paris assoziiert: Hier fotografierte Brassaï um 1930 Verliebte bei Nacht, Robert Doisneau schuf 1950 mit dem ›Kuss vor dem Rathaus‹ eine Ikone der Straßenfotografie, und hier entstanden Ed van der Elskens Aufnahmen für seinen legendären Fotoroman ›Love on the Left Bank‹. Dagegen haben Liebespaare keine besondere Tradition als Teil eines formativen Wien-Narrativs. Vielmehr steht Wien für mancherlei Untiefen, die Bilder unbeschwerter Liebe trüben und weniger die Fotografie beschäftigten als Literatur oder Psychoanalyse.

So polemisiert etwa Hans Weigel 1965 in der Einleitung zu Barbara Pflaums Fotobuch ›Die Wienerin‹: ›Romeo und Julia, in Wien zuhause, würden nicht durch den Zwist zweier Familien, sondern durch den Zwist in der eigenen Brust, durch das Leiden aneinander und an sich selbst verhindert werden, zu einander zu kommen. Der Wiener unterscheidet nicht zwischen glücklicher und unglücklicher Liebe. Er sieht die Liebe überhaupt als Unglück an.‹1 Dennoch lohnt eine Zusammenschau von Darstellungen zum Thema, denn deren Betrachtung wirft Schlaglichter auf besondere sozialhistorische Aspekte: etwa auf die Orte amouröser Annäherungen im öffentlichen Raum oder auf den Niederschlag von Geschlechterrollen und Beziehungsmodellen in fotografischen Paarbildern; sie erlaubt auch einen Vergleich von verschiedenen fotografischen Herangehensweisen und Publikationskontexten.


Anbahnung

In der ersten Dekade des 20. Jahrhunderts machte sich der Amateurfotograf Emil Mayer (1871–1938) auf die Suche nach ›Szenen und Typen‹ im Volksprater. Nach erfolgreichen Diavorträgen veröffentlichte er seine Aufnahmen 1911 mit literarischen Vignetten von Felix Salten im Buch ›Wurstelprater‹. Mit einer Ausrüstung, die es ihm ermöglichte, aus geringer Entfernung unbemerkt zu fotografieren, zielte er auf ›ungestellte Bilder‹, die als authentische Fundstücke gelesen werden können. Allerdings verfolgte Mayer keine investigativ-anklagende Sozialreportage – wie zeitgleich etwa Hermann Drawe oder Max Winter –, vielmehr gilt er als Pionier der Milieureportage. Neben den Darbietungen der verschiedenen SchaustellerInnen und deren Publikum beobachtete er im Wurstelprater Soldaten, Dienstboten und ArbeiterInnen aus den verschiedenen Kronländern der Donaumonarchie (gelegentlich auch bürgerliche Paare) und richtete seine candid camera dabei besonders auf Spielfelder des Begehrens.

EMIL MAYER, Vor einem Lokal / Gastgarten im Wiener Prater, um 1908. In: Felix Salten, Wurstelprater, Kat. S. 250 (Detail) und 260 (Dank an Andreas Bitesnich, der die Reproduktion nach einem Exemplar aus seiner Fotobuchsammlung zur Verfügung stellte!)

In einem gut besuchten Gastgarten entdeckte er etwa ein knisterndes Kreuzfeuer: Interessenbekundungen und Annäherungsversuche, die sich in Blicken manifestieren, die über Tische hinweg geworfen oder angezogen werden.2 Mehrere Bilder entstanden vor dem Gasthaus Zum Eisernen Mann, wo die ›Fünfkreuzertänze‹ stattfanden, für die man einzeln bezahlen konnte, ohne sich für den ganzen Abend binden zu müssen. Die Tanzpaare fanden sich meist erst vor dem Eingang, einem Präsentierteller auch für Mayers Pirschgänge. Seine Aufnahmen zeigen habituelle wie geschlechterspezifische Posen und Gesten: So wird etwa die Körpersprache selbstbewussten Werbens deutlich oder spiegeln Reaktionen der Männer das Verhalten der weiblichen Vis-à-vis wieder. Nachvollziehbar wie in einem Flirt-Knigge führt Mayer auch den gelungenen Schmäh eines Mannes mit Strohhut vor Augen, der mit dem Lächeln amüsierter Kindermädchen belohnt wird.


Rendezvous

Eine fast dreißig Jahre später entstandene Aufnahme von Hans Popper (1904–1993) repräsentiert den nächsten Schritt einer typischen Dramaturgie des Anbandelns: das ›Gespräch von Herz zu Herz‹. Das Kaffeehaus in all seinen Varianten war ein idealtypischer Raum für Tête-à-Têtes und Geständnisse. Die Bildlegende referiert auf das Wienerlied von Hermann Leopoldi und Peter Herz ›In einem kleinen Café in Hernals‹, in dessen Text es heißt: ›Und geben zwei Verliebte sich [dort] Rendezvous, drückt der Herr Ober ganz diskret ein Auge zu. Die Tassen sind aus dickem Porzellan, die Herzen dagegen sind sehr filigran, und oft kommt es vor, dass eines bricht.‹3

Popper war zunächst Industriefotograf und begann Ende der 1920er Jahre, in illustrierten Zeitschriften wie Der Kuckuck, Die Bühne, Moderne Welt oder Photo- und Kino-Sport zu veröffentlichen. Bald entwickelte er eine am Neuen Sehen orientierte Bildsprache und erweiterte sein Repertoire durch thematische Reportagen. Als Flaneur schildert er etwa einen Fotostreifzug durch die Stadt, wobei er bezeichnenderweise keine amourösen Nachtszenarien à la Brassaï, sondern geschnitzte Heiligenfiguren in einem düsteren Geschäft entdeckt.4 In Magazinen, in denen ein Jahrzehnt zuvor noch der gesellschaftliche Aufbruch und neue Ideale der Rollenverteilung und Körperlichkeit propagiert wurden, zeigte sich nun der Geist des klerikal-faschistischen Ständestaats. In jeder Verletzung des vaterländischen, religiösen oder sittlichen Empfindens sah man eine Gefahr für die öffentliche Ruhe, Ordnung und Sicherheit. Liebe und Sinnlichkeit wurden als Teufelswerk gebrandmarkt, so etwa in der Zeitschrift Die Muskete.5

HANS POPPER, Gespräch von Herz zu Herz in einem kleinen Café in Hernals, Wien, um 1935. Silbergelatineabzug, 15,7 x 12,9 cm. Wien Museum Inv.-Nr. 204424, Kat. S. 251

Auch wenn es nicht Poppers primäre Darstellungsabsicht war, so sprechen doch die herrschenden Geschlechterrollen und Moralvorstellungen der christlich-sozialen Diktatur aus seiner Aufnahme. Anders als die sich unbeobachtet wähnenden jungen Leute in Emil Mayers Praterbildern hat er das Paar am Kaffeehaustisch direkt mit der Kamera konfrontiert. Die Überraschung, die wenig Zeit zum Einnehmen einer Pose ließ, bewirkte aber auch hier eine Enthüllung, die psychosoziale Interpretationen nahelegt: Die Frau wirkt durch die leicht draufsichtige Perspektive schüchtern, nahezu devot, und ihre zur Faust geballte Hand verrät eine Anspannung, über die sich ihr Begleiter lustig zu machen scheint, während er sich selbst hinter seinen auf dem Tisch aufgestützten Armen vor der Kamera versteckt. Hans Popper musste drei Jahre nach dieser Aufnahme aus Wien emigrieren und fotografierte in den Straßen von Paris, der ersten Station seiner Flucht, vor allem Liebespaare und Clochards, bevor er schließlich nach Amerika auswanderte.


Vereint

Ernst Haas (1921–1986) erlangte internationale Bekanntheit, als seine Aufnahmen von Kriegsheimkehrern am Wiener Ostbahnhof 1949 im Life magazine veröffentlicht wurden.6 Die aus sieben Bildern gestaltete Doppelseite zeigt – und evoziert – intensive Gefühle: Ängstliche Anspannung, enttäuschte Resignation oder unbändige Wiedersehensfreude spiegeln sich in den Gesichtern der Frauen sowie in jenen der heimkehrenden Soldaten. Das Bild einer verzweifelt wartenden Mutter, die das Porträt ihres Sohnes hochhält, während ein heimkehrender Soldat, der eben seine Familie entdeckt hat, freudestrahlend an ihr vorübergeht, wurde zur Ikone.

ERNST HAAS, Kriegsheimkehrer am Ostbahnhof, Wien, 1947/48. In: Life magazine, August 1949, Kat. S. 31 und 257

Die Story in der Zeitschrift Life endet mit einer Aufnahme, die als einzige ohne ein von Emotionen gezeichnetes Gesicht auskommt: Sie zeigt ein eng umschlungenes Paar in Rückenansicht, das den emotional aufgeladenen Schauplatz in einem weit ausholenden Gleichschritt verlässt. Der einmütige Takt der wiedervereinten Partner, die Verschmelzung ihrer Schatten und der Abstand zur Menge, die wie die zerbombten Gebäude im Hintergrund in Unschärfe zurücktritt, zeichnen das Bild eines entschlossenen Neubeginns. Damit hielt Haas einen entscheidenden Moment fest, der in seiner ausbalancierten fotografischen Kadrierung eine symbolkräftige Aussage vermittelt. Bald darauf wurde er in die legendäre Agentur Magnum aufgenommen, deren Gründer als die prägendsten Protagonisten eines humanistischen Fotojournalismus gelten.

Eine zeitgleich entstandene, aber weniger bekannte Aufnahme von Haas zeigt ein junges Paar rastend auf einer Wiese.7 Die junge Frau dreht eben eine Zigarette, ihr Begleiter lagert dicht daneben im Gras und hält einen Hund straff an der Leine. In diesem Fall handelt es sich allerdings um eine Verbindung, die der damaligen Vorstellung von einem hoffnungsvollen Wiederaufbau keineswegs entsprach: Der Mann ist Angehöriger der US-Army und macht sich der Fraternisierung schuldig, während der Frau als ›Dollarflitscherl‹ oder ›Amibraut‹ außerdem die Schande eines ›Negermischlings‹ drohte. Alle drei – Mann, Frau und Hund – blicken konzentriert in dieselbe Richtung, ins Off des Bildformates, die Hundeleine ist straff gespannt. Dies unterstreicht die Zusammengehörigkeit der kleinen Gruppe und suggeriert unterschwellig deren Gefährdung.

ERNST HAAS, Wien, 1947/48,. Wien Museum Inv.-Nr. F 1135_1-57_25. In: Ernst Haas, Eine Welt in Trümmern, 2005, S. 91


Eheglück

Im Gegensatz dazu steht ein ungebrochen positives Bild eines Paares bei einer Gokart-Fahrt im Volksprater von Ernst Hausknost (1906–1996). Er arbeitete während der NS-Zeit in München, war nach dem Krieg vor allem als Theater- und Film-Standfotograf in Österreich tätig und belieferte auch die Presse. In konventioneller Bildsprache, wie sie die ›bunten‹ Seiten der Tageszeitungen bis in die sechziger Jahre prägte, vermittelt sein Paar ein Glück, das in einer Zeit des beginnenden Aufschwungs wenig riskiert. Der ausgewogene Bildaufbau zeigt die jungen Leute aus mittlerer Distanz und in genderpolitisch klarer Rollenaufteilung: der Mann hat das Lenkrad so fest im Griff wie seine Liebste im Blick und sie strahlt charmant in die Kamera.

ERNST HAUSKNOST, Gokart-Bahn im Wurstelprater, um 1955. Silbergelatineabzug, 18,1x 13,2 cm. Wien Museum Inv.-Nr. 205779, Kat. S. 233


Paarweise

Mit dem Abzug der Besatzung begann in der zweiten Hälfte der 1950er Jahre eine neue Phase der Nachkriegszeit. Parallel zum physisch-ökonomischen Wiederaufbau wurden auch Maßnahmen zum Aufbau einer neuen nationalen Identität im kollektiven Bewusstsein gesetzt. Dabei spielten Fotobildbände eine wichtige Rolle, die populäre Narrative von der österreichischen Kulturnation oder der Kaiserstadt Wien visualisierten. Die profiliertesten Aufnahmen für Wien-Bücher erstellten Anfang der 1960er Jahre Franz Hubmann und Barbara Pflaum, die beide zu herausragenden Figuren des Bildjournalismus wurden, obwohl sie erst spät zur professionellen Fotografie gefunden hatten.

Die bei der Wochenpresse angestellte Barbara Pflaum (1912–2002) veröffentlichte 1961 mit ›Wie ist Wien?‹ ihr erstes Buch, für das sie begann, Fotostreifzüge abseits redaktionell vorgegebener Themen zu unternehmen. Jörg Mauthe gliederte Pflaums Aufnahmen und kommentierte diese in feuilletonistischen Einleitungen. Im Kapitel ›Wien an der Wien‹ konstatiert er beispielsweise, dass die Stadt weder an der Donau liege noch Flüsse besonders liebe – dass aber das regulierte Donaukanalufer immerhin eine gewisse Romantik aufweise.8 Ein entsprechendes Bild betitelt er ›Kleines Idyll‹: Hier fotografierte Pflaum durch die doppelten Kränze des von Otto Wagner gestalteten Geländers am Donaukanal hindurch ein elegantes junges Pärchen, das sich sanft küsst; die in der Aufnahme relativ kleinen Figuren erscheinen hinter dem sich unscharf abzeichnenden Geländer wie in einen Jugendstilrahmen gefasst und gleichzeitig in einen städtebaulichen Umraum gebettet, den Pflaum in der Bildtiefe mit in den Fokus nimmt.

BARBARA PFLAUM, Am Donaukanal, um 1960. In: Wie ist Wien?, Wien 1961, S. 138, Kat. S. 255

Franz Hubmann (1914–2007) widmete Liebespaaren unter dem Titel ›Einsamkeit – Zweisamkeit‹ ein eigenes Kapitel in einer 1984 aufgelegten Monografie. Vergleichbar mit Emil Mayer, als dessen (Wieder-)Entdecker er galt, ging es ihm dabei um authentische Bilder, die zeigen, ›wie viel Gefühl in einem einfachen Händedruck, in einem Blick liegen kann und wie um das enge Zueinander zweier Menschen eine neue Zone der Einsamkeit entsteht‹.9

FRANZ HUBMANN, Inundationsgebiet / Am Donaukanal, Wien, 1950er. In: Zeitgenossen, Zeitgenossen, Wien 1984, S. 64-65, Kat. S. 254 (Detail) und 262

Seine Aufnahme ›Am Donaukanal‹ entstand in den 1950er Jahren abseits vom Stadtzentrum an einer unverbauten Uferbrache, wo eine Frau in Unterwäsche im Gras sitzt, der Mann liegt sichtlich entspannt daneben. Während sie vornüber gebeugt in eine Tasche greift, fasst er ihr rücklings an die Hüfte, weniger drängend-begehrlich als beiläufig-vertraulich. Die beiden durch das Ornament ihrer greifenden Arme verbundenen Körper zeichnen sich vor der weitläufigen, leicht verschwommenen Uferlandschaft ab wie eine Arabeske. Allerdings geht es nicht nur um eine Berührung in Zweisamkeit, sondern auch um den Zugriff des Fotografen auf sein Motiv: Um unbeobachtet zu bleiben, fotografierte Hubmann seine Paare durchgängig aus großer Entfernung, die in den Bildern stets sichtbar bleibt. Indem somit Voyeurismus bewusst offengelegt wird, unterscheidet sich sein Verfahren zur Authentifizierung deutlich von jenem seines Vorläufers Mayer – wohingegen Pflaums innerstädtisches Paarbild vergleichsweise weniger Authentizität als auktoriale Virtuosität expliziert.


Das Gfrett

Concerned photographers vermitteln auch einen Eindruck von den eingangs angesprochenen Widrigkeiten, die dem Idealbild des Liebespaares entgegenstehen. Mitunter ist ein anekdotischer Schnappschuss als eine visuelle Metapher mit Aussagewert zur conditio humana lesbar. So wirkt Franz Hubmanns ›Schießstand im Wiener Prater‹ von 1957 wie ein Guckkasten, in dem sich ein raffiniertes Szenario der Desillusion figuriert – ein Sinnbild für das Ringelspiel des Lebens, in dem sich erotisches Begehren, angepeilte Ziele, fahle Enttäuschung und abgeklärtes Phlegma gleichsam im Kreis drehen. Hubmann bezieht die Betrachtenden in die Bildkomposition mit ein: Eines der Gewehre liegt in Griffweite bereit und lädt gleichsam zum Schuss auf das Pin-up-Girl an der Budenwand.10

FRANZ HUBMANN, Schießstand im Wiener Prater, 1957. In: magnum. Zeitschrift für das moderne Leben, Heft 43, 1962, S. 28, dort betitelt ›Die Aufrüstung in Wien‹, Kat. S. 232

Dass die Einbindung ins Geflecht bildimmanenter Kräfte noch unmittelbarer sein kann, zeigt Barbara Pflaum mit ihrer Straßenszene in der Berggasse, in der damals das Landesinvalidenamt angesiedelt war. Zwei Rentner mit Krücke und Stock lamentieren hier über eine Unannehmlichkeit, weshalb Jörg Mauthe die Aufnahme in Wie ist Wien? dem Kapitel ›Das G’frett‹ zuordnete.11 Der Verdruss scheint sich auch auf den rüstigen Weißhaarigen im Dreiteiler zu beziehen, der sich vor ihnen auf dem Gehsteig aufgepflanzt hat. Dieser hat sich seinerseits der Fotografin zugewandt, wobei seine sprechende Mimik etwas ausdrückt, das nicht genau festzumachen ist – seine Äußerung kann wohl irgendwo zwischen einer ironischen Bemerkung, mit der er die Fotografin als unfreiwillig Verbündete adressiert, und einer verbalen Zudringlichkeit, die man heutzutage als catcalling bezeichnen würde, eingeordnet werden.

BARBARA PFLAUM, Straßenszene in der Berggasse, Wien, um 1960. In: Wie ist Wien?, Wien 1961, S. 143, dort betitelt ›Das G’frett des Rentnerdaseins‹

Das Entschlüsseln fotografierter psychosozialer Phänomene wie Flirten, Verliebt- oder Vertrautheit, ebenso wie Grant, Frust oder Anmache ist aus der Distanz von Dekaden ein heikles Unterfangen. Liebespaare im Stadtraum sind genauso wenig ein universell-überzeitliches Phänomen wie die romantische Liebe und deren Rituale.12 In ihrer temporalen und örtlichen Gebundenheit zeigen Fotografien daher zumindest genau dies: die Historizität aller Inhalte fotojournalistischer Bilder (worauf bereits deren Bezeichnung verweist) sowie die kulturhistorische Bedingtheit ihrer spezifischen Produktionsweisen und Betrachtung (was hier darzustellen versucht wurde).


1  Die Wienerin. Photographiert von Barbara Pflaum, eingeleitet von Hans Weigel, Textauswahl von Elisabeth Pablé, Salzburg: Residenz-Verlag 1965, S. 9.

2  Felix Salten, Wurstelprater, Wien: Verlag Brüder Rosenbaum 1911, S. 56–57; Dank an Andreas Bitesnich für die Reproduktion aus dem Exemplar seiner Sammlung an Fotobuch-Erstausgaben.

3  Georg Traska / Christoph Lind, Hermann Leopoldi – Hersch Kohn. Eine Biografie, Wien: Mandelbaum-Verlag 2012, S. 178f., S. 22.

4  Hans Popper, Im Laden der Vergangenheit, in: Photo- und Kino-Sport. Illustrierte Monatshefte für Amateure, Jg. 27 (1937) März, S. 41f.

5  Arpad Berczik, Die Geburt der Liebe [aus der Hölle], in: Die Muskete, Jg. 31 (1936), H. 6, S. 105.

6  Ernst Haas, ›Last war prisoners come home to Vienna‹, in: Life magazine, Jg. 27, Heft 6, 8. August 1949, S. 31; die besprochene Aufnahme war dort untertitelt ›A wife walks off, arm around her husband, as crowd disperses‹.

7  Agnes Husslein-Arco / Margit Zuckriegl / Otmar Binder (Hg.), Ernst Haas: Eine Welt in Trümmern. Wien 1945–1948, Fotoessay, Weitra: Bibliothek der Provinz 2005, S. 91.

8  Barbara Pflaum, Jörg Mauthe, Wie ist Wien?, Wien: E. Hunna Verlag 1961, S. 139.

9  Franz Hubmann, Zeitgenossen, Zeitgenossen. Photographien von 1950–1980, hg. von Hans Schaumberger, Wien: Herold Verlag 1984, S. 61.

10  Publiziert unter dem Titel ›Die Aufrüstung in Wien‹ in der Bildstrecke der Ausgabe zur Stadt Wien in: magnum. Zeitschrift für das moderne Leben, Heft 43, 1962, S. 28.

11  Pflaum, Mauthe, Wie ist Wien?, a.a.O., S. 143.

12  Auch wenn gerade im hier behandelten Zeitraum Ausstellungen wie ›The Family of Man‹ oder Karl Paweks ›Weltausstellung der Photographie‹ diesen Eindruck vermittelten.