Am Beginn seiner Karriere, mit den Porträts, Architektur- und Sternenbildern der 1980er Jahre, wurde Thomas Ruffs Fotoarbeit v.a. in der neusachlichen Tradition seiner Düsseldorfer Lehrer rezipiert und deren gestochen scharfer, kühler Dokumentarismus in bis dahin ungekannt großen Printformaten hervorgehoben. Als Ende der 1990er sein Œuvre weiter angewachsen war, wurde deutlich, dass seine Position kaum über einzelne Bildgattungen fassbar ist. Seither zeigt sich mit jeder neuen Serie – und auch im Vergleich mit anderen Becherschülern –, dass Ruff zunehmend weniger an/in klassischer Fotokunst (sowohl produktionstechnisch als auch bildsprachlich-ikonografisch) arbeitet, sondern eine kritische Auseinandersetzung mit dem Dokumentarismus, dem fotografischen Paradigma der Referenzialität bzw. dem Objektivitätsanspruch technischer Bildmedien verfolgt. Dabei bearbeitet er häufig vorgefundenes Bildmaterial und analysiert das bildästhetisch sowie -politisch wirkmächtige Zusammenspiel von technologischen Darstellungs- bzw. Reproduktionsverfahren und deren diskursiven Implikationen. Als bildkulturelle Bedingungen unserer mediatisierten Weltwahrnehmung interessieren Ruff insbesondere Strategien wissenschaftlicher sowie populärer Anwendungen von Fotografie (z.B. Fotomontage, Stereoskopie, Zeitungsfotos, Fahndungsbilder, Plakate, Pornografie, Astrofotografie). In diesem Zusammenhang wird meist auf seinen Umgang bzw. seine Auseinandersetzung mit digitaler Bildmanipulation – etwa in »nudes« (1999), »Substrate« (2001) oder »jpegs« (2006) – hingewiesen. Dass sich Ruff aber auch intensiv mit der (Vor-)Geschichte bzw. Historizität repräsentationstechnologischer Entwicklungen auseinandersetzt, ist v.a. in dieser Zeitschrift dargelegt worden.1
Die von Cathérine Hug kuratierte erste österreichische Personale verzichtet auf viele Arbeiten aus dem Jahrzehnt seit den späteren 1990ern, z.B. auf jene erwähnten Serien, in denen Ruffs Spiel mit verschiedenen bildlichen Realitätsebenen als buchstäbliche Unschärferelation zwischen einer kritischen »Störung der Verweisung« (Heidegger) und einer oft farbenprächtigen ästhetischen Abstraktion zu Tage tritt.2Stattdessen versammelt die Ausstellung der Wiener Kunsthalle in den beiden 2-geschossigen Seitenflügeln überwiegend Arbeiten bis 1995 aus verschiedenen Porträt- oder Architektur-Serien (z.B. »Häuser«, 1987/91; »Interieurs«, 1979/83; »Herzog & de Meuron«, 1991ff.) und gipfelt im großen, hellen Kuppelraum in einer Zusammenstellung der »Sterne« (1989/92) mit zwei brandneuen Werkserien, den »cassini« und »zycles« (2008/09).
Die großformatigen Prints der »Sterne« basieren auf Negativen aus dem European Southern Observatory Archive und zeigen den von Sternen übersäten Nachthimmel, wie er ohne technologische Aufrüstung in dieser Ausdehnung und Klarheit nicht wahrnehmbar ist – damit stellen sich Fragen nach dem Kunststatus von Fotografie, nach Zeitlichkeit und Realitätskonzeption bzw. Dispositiven wie apparativem Sehen und Archiv. Für die »cassini« bearbeitete Ruff Satellitenaufnahmen des Saturn aus dem NASA-Bildarchiv (http://saturn.jpl.nasa.gov/), die von den sog. Cassini-Raumsonden als spektrometrische Daten gesammelt und übertragen wurden. Ruffs bunte Einfärbungen der stereometrischen Planetenformen betonen den hohen Abstraktionsgrad dieser Bilder, die in ihren komplizierten physikalischen Entstehungsstadien wohl nur metaphorisch so genannt werden können, gleichwohl Ruffs Endergebnisse sich als »herkömmliche« fotografische Prints präsentieren. Die »zycles« scheinen schließlich gar nichts mehr mit Fotografie, nichts mit der Realwelt zu tun zu haben: mittels eines 3-D-Entwurfsprogramms und mathematischer Formeln generierte Ruff Gebilde aus Liniennetzen und Strahlenbündeln, die er auf Leinwand druckte. Die grafischen Strukturen beschreiben virtuelle Räume, durch die man am Computer navigieren kann und aus denen Ruff per Mausklick Detailansichten »fotografierte«. Ausgangspunkt dafür waren Kupferstich-Illustrationen elektromagnetischer Felder aus dem 19. Jahrhundert, also wissenschaftliche Techniken zur Visualisierung jener unsichtbaren Kräfte, die sich als Elektrizität, Magnetismus oder Licht manifestieren.3
Indem diese Ausstellung, quasi in der rhetorischen Formel einer Ellipse, frühere Arbeiten mit zwei allerjüngsten Werkserien konfrontiert, eröffnet sich ein spannungsreicher Parcours durch Ruffs künstlerische Konzepte. Die Reise reicht vom nahsichtigen Blick auf Gesichter und eng begrenzte Raumecken über hermetische Architektur bis zum Universum – und führt dabei letztlich zu Universalien bildlicher Repräsentation, die sich vereinfacht anhand von Begriffsoppositionen wie Oberflächen – Tiefen, Materie – Unfassbarkeit, Technik – Imagination oder Physik – Poesie umreißen lassen.

THOMAS RUFF: OBERFLÄCHEN, TIEFEN / SURFACES, DEPTHS. Herausgegeben v. Kunsthalle Wien / Gerald Matt. Mit Texten von Cathérine Hug, Tammer El-Sheikh, Douglas Fogle, Kurt W. Forster, Maximilian Geymüller (Dt./Engl.). Verlag für moderne Kunst, Nürnberg 2009. 288 Seiten, Illustr. ISBN 978-3-85247-075-7 (Kunsthalle Wien) ISBN 978-3-941185-50-0 (Verlag für Moderne Kunst)

Anmerkungen:

1 Sven Lütticken, »Thomas Ruff. Die Kunst des Anachronismus«, in: Camera Austria 70/2000, S. 29–40; Herta Wolf, »Thomas Ruff. Der Historiker des Fotografischen. Maschinenfotografien und Musterbilder«, in: Camera Austria 85/2004, S. 19–30.

2 Diese oben genannten Werkgruppen wurden kürzlich im Rahmen einer Retrospektive der designierten Leiterin der documenta 13, Carolyn Christov-Bakargiev, gezeigt: »Thomas Ruff«, Castello di Rivoli, Museo d’Arte Contemporaneo Turin, 18.3.2009 – 21.6.2009.

3 Zu epistemologischen und kunsttheoretischen Implikationen dieser Arbeiten siehe Douglas Fogle, »Dunkle Materie«, in: Thomas Ruff, Oberflächen, Tiefen, S. 188–204.

© Marie Röbl, 2009 / www.textezurfotografie.net