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Das fotografische Œuvre von Alexander Rodtschenko,
einem Pionier der Foto-Avantgarde der zwanziger und dreissiger Jahre ist
bereits seit längerem bekannt – nicht zuletzt durch die grundlegende
Studie von Hubertus Gassner (»Rodcenko. Fotograf«), die 1982
bei Schirmer/Mosel aufgelegt wurde. Im selben Verlag, der sich auch um
die qualitätvolle Veröffentlichung so bedeutender Konvolute
dieser Epoche wie Blossfeldts »Urformen der Kunst« oder Sanders
»Menschen des 20. Jahrhunderts« verdient gemacht hat, erscheint
nun ein neuer Rodtschenko-Band, der eine internationale Ausstellung mit
Vintageprints begleitet (Margarita Tupitsyn: Alexander Rodtschenko. Das
Neue Moskau. Fotografien aus der Sammlung L. und G. Tatunz, Katalog Sprengel
Museum Hannover, München 1998).
Publikation wie Ausstellung widmen
sich einem unrealisierten Buchprojekt von Warwara Stepanova, der Künstlerin
und Mitarbeiterin (sowie Ehefrau) von Rodtschenko, in dem »Das Neue
Moskau« präsentiert werden sollte. Die dafür vorgesehenen
Fotografien wurden alle zwischen 1929 und 1932 aufgenommen, stammen also
aus der fruchtbarsten Periode von Rodtschenkos Fotografen-Karriere, und
wurden zum Teil auch schon in anderen Zusammenhängen publiziert.
Der Wert der vorliegenden Publikation besteht in der umfassenden Rekonstruktion
des historischen Buchprojektes anhand der ursprünglichen Maquette
und der Originalabzüge; die Bilder werden also in der Abfolge und
in den authentischen Montagen von Stepanova/Rodtschenko vorgestellt.
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ALEXANDER RODTSCHENKO, Arbat. Straßenverkehr, 1932. SW-Kleinbildfoto (Leica). |
Moskau, Hauptstadt der neuen Union der Sowjetrepubliken, in der die künstlerische
Avantgarde maßgebliche kulturpolitische Positonen übernehmen
konnte, war eines der zentralen Themen Rodtschenkos, seit er 1925 zu fotografieren
begonnen hatte. 1932 feierte die Stadt die Erfüllung des ersten fünf-Jahres-Plans
und die neuen architektonischen und technischen Errungenschaften. Wie
Tupitsyn ausführt, lässt sich an Rodtschenkos Begeisterung für
Moskau eine nationale Ausrichtung der Avantgarde (nach ihrer vorwiegend
transnationalen Orientierung in den zwanziger Jahren) ablesen. Abgesehen
davon ließ sich gerade am chaotischen Getriebe der Metropole, das
die Bewohner (oft zugezogene Landbevölkerung) mit einer permanenten
Reizüberflutung überforderte, die konstruktivistische Neuorganisation
der Wahrnehmung erproben. Denn schließlich sollte der Betrachter
durch das Übungsfeld der neuen Fotografie zur Bewältigung genau
jener Umwelt erzogen werden – durch die schockierenden Seherlebnisse,
die aber durch »Rodtschenko’s Raster« (so der Titel von
Tupitsyns Essay) in eine konstruktivistische Ordnung gebracht wurden,
sollten Aufmerksamkeit, Flexibität und Reaktionsgeschwindigkeit gesteigert
werden – nicht zuletzt, um den solcherart gewappneten Genossen besser
in den Gesamtzusammenhang der neuen sowjetischen Gesellschaft (oder besser:
der industriellen Produktion) einbinden zu können.
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ALEXANDER RODTSCHENKO, Feuerwehr-Parade
auf dem Roten Platz, 1932. SW-Kleinbildfoto (Leica). |
Der Fotoband zeigt deutlich Rodtschenkos Interesse, »Das neue Moskau«
als sowjetisches Epizentrum der Moderne darzustellen: er fotografierte
die eben fertiggestellten konstruktivistischen Bauwerke, Fabriken, Arbeiterklubs,
Parks, den Moskauer Zoo, Studentenheime sowie die Moskauer Bevölkerung,
meist in Paraden, bei der Arbeit, beim Sport, im Lesesaal, beim gemeinschaftlichen
Verzehr des Kantinenessens oder seltener im Einzel-Porträt; ebenso
finden sich Nachtaufnahmen, die die aufwendigen Illumnationen der neu
elektrifizierten Stadt zeigen und Bilder vom städtischen Verkehr.
Anfang und Ende des Fotobandes bilden jeweils Paraden: Ornamente der Masse,
die sich in Rodtschenkos aufsichtigen, schrägen Perspektiven zu jenen
dynamischen Kompositionen formieren, mit denen der Konstruktivismus die
Statik des konventionellen Tafelbildes zu überwinden trachtete.
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ALEXANDER RODTSCHENKO, Balkone, 1925.
SW-Kleinbildfoto (Leica). |
Die einzelnen Serien sind in keine scharf abgegrenzten Kapitel oder Themengruppen
unterteilt – in eine Folge von Fassaden sind Innenaufnahmen verstreut;
in einer Serie mit spielenden Kindern ein Arbeiterporträt; die berühmten
Architekturaufnahmen werden durch Straßenszenen unterbrochen. Auffällig
ist, daß häufig auf abstraktere Aufnahmen aus stark gekippter
Perspektive ein Foto vom selben Sujet in konventionellem Blickwinkel folgt
(und zwar nicht auf der gegenüberliegenden Seite, sondern erst nach
dem Umblättern zu sehen!). Besonders instruktiv ist die Rekonstruktion
des ursprünglichen Publikationsprojektes auch, da sie erlaubt, Rodtschenkos
faktografische Montagetechnik nachzuvollziehen. Diese Zweierkonstellationen
sind quasi filmisch geschnitten – Großaufnahmen sind mit »Close
ups« konfrontiert; Bilder mit ähnlichen Sujets aus unterschiedlichen
Standpunkten sind kombiniert oder solche, die einen Bewegungsablauf in
zwei verschiedenen »Stills« zeigen (diese Begrifflichkeit
ist umso berechtigter, als Rodtschenko tatsächlich auch mit einer
Filmkamera fotografierte, d.h. Einzelkader als Fotografien entwickelte;
im übrigen hatte er bereits mit Vertov zusammengearbeitet, bevor
er zu fotografieren begann). Diese engen Bildkombinationen wie auch das
Gesamtprojekt machen deutlich, wie wichtig Rodtschenko die Serialität
war, die Rezeption der Fotografie als Bildfolge, anstatt der kontemplativen
Versenkung in ein Einzelbild.
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ALEXANDER RODTSCHENKO, Ochotnij-Straße,
1932. SW-Kleinbildfoto (Leica). |
Stilistisch zeigen Rodtschenkos Moskau-Fotos zwei verschiedene Auffassungen:
zum einen jene berühmten, aus krassen Blickwinkeln fotografierten
Bilder, mit den vorherrschenden Kompositionsmustern von Diagonale und
Hyperbel – die Diagonale dominiert den weit überwiegenden Anteil
der Arbeiten (ob in Gesims- und Kantenfluchten bei Architekturaufnahmen,
gekippten Horizonal- oder Vertikalachsen bei den häufigen Aufsichten,
oder sogar in der Bildgewichtung von Porträts), die Hyperbelform
beherrscht Aufnahmen vom Dynamo-Stadion, von aufsichtigen Kreuzungen mit
Straßenbahnschienen, Massenaufmärschen oder Kinder-Tanzreigen.
Daneben finden sich – wennauch seltener – vergleichsweise ruhige,
statische Bilder, meist in nahsichtigeren »Genre«-Aufnahmen,
die Arbeiter beim Schachspiel oder Kinder beim Spiel zeigen; die überraschendsten
Aufnahmen sind hier sicher die Tierbilder, die man einzeln betrachtet
wohl kaum Rodtschenko (vielleicht eher Seidenstücker) zuschreiben
würde.
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ALEXANDER RODTSCHENKO, Kinder im Moskauer
Zoo, 1932. SW-Kleinbildfoto (Leica). |
Diese formale Heterogenität könnte sich aus der Entstehungszeit
des Fotobuchprojektes erklären, das genau in jenen Jahren zusammengestellt
wurde als sich Rodtschenko mit heftigen Angriffen konfrontiert sah. 1930
entstand sein »Pionier mit Trompete«, ein aus starker Untersicht
aufgenommener junger Trompetenbläser, an dem sich jener Formalismusstreit
entzündete, der 1932 schließlich zum Ausschluss Rodtschenkos
aus der Oktober-Gruppe führte. Inwieweit die didaktische Auflösung
der abstrakteren, früheren Bilder in unmittelbar folgenden, »narrativen«
Aufnahmen auf ein Einlenken Rodtschenkos zurückzuführen ist,
muss aber offen bleiben. Denn schließlich gab Rodtschenko, auch
nachdem er von offizieller Stelle als staatlicher Fotojournalist unter
Vertrag genommen worden war, die formalen Methoden seines frühen
Fotostils nie ganz auf.
Margarita Tupitsyn darf als Spezialistin für jene Phase der sowjetischen
Kulturpolitik bzw. Kunstentwicklung gelten, die sie selbst den Übergang
von der »Faktographie zur Mythographie« nannte. Mit diesem
Band leitstet sie einen wichtigen Beitrag zur Geschichte dieses Umschwungs,
der sich in den Debatten um die Position Rodtschenkos – zwischen
avantgardistischem Vorreiter und offiziellem Staatskünstler –
schon früh ankündigte.
© Marie
Röbl, 1998 / www.textezurfotografie.net
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marie röbl
