|
Reflexive Recherche am/im Medium
Ein zentrales Anliegen der künstlerischen Arbeit von Günther
Selichar ist die »reflexive Recherche« (Rainer Fuchs) auf
dem Feld der Medien; dabei widmet er sich den spezifischen Mikrostrukturen
und Konstruktionsprinzipien von technischen Bildmedien sowie politischen,
soziologischen oder psychologischen Aspekten der massenmedialen Bilderflut.
Hier sollen drei Werkgruppen aus dem Œuvre von Günther Selichar
untersucht werden, bei denen sich seine Medienanalyse jeweils in einer
Serie von großformatigen Fotografien manifestiert.1
Die einzelnen Fotoarbeiten dieser Serien können gleichermaßen
als Untersuchungsergebnis gründlicher Konzeptions-, Sammel-, Auswahl-
und Produktionsarbeit (durch den Künstler) wie auch als Untersuchungsgegenstand
folgender Betrachtung (durch die RezipientInnen) gesehen werden. Die Fotografie
zeigt in jedem Fall visuelle Phänomene, die mit freiem Auge so nicht
wahrnehmbar sind. Durch starke Vergrößerung der Motive sowie
Skalierung der Bildformate auf eine einheitliche Höhe, also durch
originär fotografische Strategien, werden detaillierte Vergleiche
zwischen den einzelnen Bildern einer jeweiligen Serie ermöglicht
bzw. nahegelegt.
Dem Medium der Fotografie kommt also buchstäblich eine Mittlerrolle
zu: Es ist gleichermaßen Instrument der Herstellung bzw. der Bildkonstruktion
und Phänomenvisualisierung sowie Instrument der Darstellung bzw.
der Dokumentation und Vermittlung. Diese ambilvalente Funktion erfüllte
die Fotografie im Laufe ihrer Geschichte bereits mehrfach (etwa in der
Fotografie des Neuen Sehens sowie in wissenschaftlichen Anwendungsgebieten)
und sie wurde vom Diskurs der Fotografie, auch im Rahmen künstlerischer
Entwicklungen, bereits kritisch hinterfragt (Conceptual Art). Abgesehen
davon, dass damit aber längst nicht alle Fragen zu Funktion und Wirkungsweise
technischer Bildmedien beantwortet wurden, ergeben sich unter veränderten
gesellschaftlichen und technologischen Bedingungen sowie bei einer nachhaltigen
Präsenz bzw. Verbreitung medialer Bilder auch ständig neue Fragestellungen.
Demgemäß hält sich Selichar in seiner Themen- bzw. Motivwahl,
wie auch in den Verfahren seiner Bildproduktion, an die avanciertesten
und neuesten technischen Möglichkeiten. Zwischen einem (reflektierten)
Einsatz traditioneller fotografischer Strategien und einem Themeninteresse
sowie einer Produktionspraxis, die sich weitgehend an neuesten Medientechnologien
orientieren, entsteht so ein Spannungsfeld, in dem sich historische Diskurse
über mediale Bildlichkeit widerspiegeln und mit aktuellen Fragen
zu fotografischen Medien verschränken.
»Sources«, 1993–1995
Günther Selichars »Sources« zeigen in zwölf hochformatigen
Schwarzweiß-Fotografien auf Leinwand die Oberflächen verschiedener
Druckverfahren und Bildmedien, wie Computerausdruck, Fotokopie, Offsetdruck,
Fernseh- bzw. Monitorbild etc. In (unterschiedlich) starker Vergrößerung
werden jeweils die Mikrostrukturen der bildgebenden Techniken sichtbar:
also einzelne, kleinste Darstellungseinheiten und ihre rasterförmigen
oder amorphen Ordnungsprinzipien. Während im Blow up die in den einzelnen
Medien dargestellten Bilder unlesbar werden, zeigt sich die mediale »Grammatik«
und bildet ihrerseits neue, abstrakte Bilder. Allerdings manifestieren
sich in Selichars »Sources« keineswegs nur »reine«
Feinstrukturen des aufgenommenen Mediums; denn diese Bilder formieren
sich ja auch auf der Basis der »Reste« der refenziellen Darstellung,
jenen bis zur Unkenntlichkeit aufgeblasenen, repräsentierten Inhalten.
Außerdem wird mitunter das fotografische Korn von Selichars Bildproduktion
selbst sichtbar; und schließlich gibt es mit der Leinwandoberfläche
eine weitere Ebene, die mit den übrigen Strukturen eine visuelle
Verbindung eingeht. Rainer Fuchs beschrieb diese Inszenierung einer »Kollision
der Medien« folgendermaßen: »Eines mit dem anderen zu
konfrontieren, bzw. eines durch das andere zu überlagern oder zu
unterbrechen, entfacht ein Verweisspiel, in dem die Quellen der Bilder
freigelegt werden (...)2. Weiters stellte
Fuchs fest: »Diese Bewegung zu den Ursachen bedeutet jedoch keinen
Versuch einer Objektivierung oder Entzerrung (...) um eine verstellte
Wahrheit zurückzugewinnen, sondern führt zur Bloßlegung
solcher Vorstellungen als uneinlösbare Ansprüche.«3
»Screens, cold«, 1997/98–2003 ff.
Auch die Werkserie »Screens, cold« rückt ein Element
der Medientechnik ins Blickfeld, das sich normalerweise der Aufmerksamkeit
entzieht, da diese nun einmal meist auf die vermittelten Inhalte konzentriert
bleibt: Monitore und Displays in ausgeschaltetem Zustand, also sozusagen
leere elektronische Bild- bzw. Informationscontainer. Sie entstammen den
verschiedensten Gerätezusammenhängen (TV-, Computerbildschirme,
Messgeräte-, Handydisplays etc.), wobei die Gehäuseteile lediglich
als schmaler Rand in Selichars Bildausschnitten erscheinen – auch
deshalb fungieren die »kalten Bildschirme« als Bilder, sie
zeigen nur sich selbst bzw. ihre Proportion, Farbigkeit, Rahmenbeschaffenheit
oder etwa auch die Form bestimmter Flüssigkristallzellen für
anzuzeigende Ziffern. Trotz der starken Vergrößerung –
manche der Gerätedisplays messen realiter nur wenige Zentimeter –,
weisen die Ilfochromes aufgrund der hohen Kapazität der digitalen
Aufnahmekamera eine immense Auflösung und Schärfe auf; in dieser
dichten Darstellung wird die Feinstruktur der jeweiligen Bildschirme deutlich:
emailartige, tiefe Opazität, asphaltartige Grobkörnigkeit oder
feinporige Punktierungen, in denen man Raster- oder Wellenmuster zu erkennen
meint. Auch hier vermischen sich die Mikrostrukturen von darstellendem
und dargestelltem Medium, doch im Vergleich zu den »Sources«
sind diese Überlagerungen weitaus stärker verwoben, dh. kaum
noch entwirrbar. Der Bildschirm ist in vielem ein Erbe des Tafelbildes
und seinen paradigmatischen Implikationen, etwa als Vehikel für Spiegel-,
Fenster- und Projektionsmetaphern.4 Als Schnittstelle
in eine andere Welt konditionieren Bildschirme die Wahrnehmung der transportierten
Daten und in ihnen manifestieren sich die (be)herrschenden Politiken,
Wissens- und Zeichensysteme unserer Kontroll- und Konsumgesellschaft,
wie etwa auch die allgegenwärtigen Massenmedien.
»Exposures«, 2002/03 ff.
Selichars jüngste Fotoserie mit dem Titel »Exposures«
widmet sich einer weiteren Komponente von Geräten bzw. apparativen
Installationen elektronischer Bildmedien: den Lampen zur Be-/Ausleuchtung
jener Motive oder Orte, die für eine Aufnahme ausgewählt wurden.
Häufig handelt es sich um Halogenlampen, wie sie in Video- oder Filmkameras,
Camcorder und andere Aufnahmegeräte eingebaut sind. Diese Lichtquellen
wurden in aktivem, also leuchtendem Zustand in Farbe fotografiert. Auch
hier ist der Gerätekontext nicht erkennbar, da die angrenzenden,
knapp angeschnittenen Gehäuseteile aufgrund der Überstrahlung
lediglich als schwarzer Umraum ohne Binnenzeichnung erscheinen. Die meist
kreisrunden Leuchtkörper wirken daher wie freigestellt bzw. wie helle
Figuren auf einem quadratischen, dunklen Grund. Was darin – in größtmöglicher
Abbildungsschärfe – sichtbar wird, sind die unregelmäßigen,
knotenartigen Zentren dort, wo die eigentliche Lichtquelle, der Lampenkolben,
sitzt; weiters Schattentäler oder grau nuancierte Höfe um diese
Mittelpunkte, die sich in erstaunlich verschiedenen Formen auf den sphärisch
gewölbten, in Weiß erstrahlenden Reflektoren ausbreiten. Was
jedoch – buchstäblich – vor allem anderen in den Blick
kommt, sind die Oberflächen jener transparenten Streuscheiben, die
die Lampe zum Schutz bedecken sowie durch ihre Unebenheiten das durchfallende
Licht streuen. Durch sie erscheint am Foto alles dahinterliegende gefiltert:
je nach der Beschaffenheit der Scheibenoberfläche leicht verschwommen
oder schemenhaft aufgelöst (wie bei einem Blick ins Badezimmer durch
geriffeltes Glas). Da der Fokus genau auf die Ebene dieser Streuscheiben
scharf gestellt wurde, lassen sich mitunter auch deren Unebenheiten selbst
erkennen. Damit zeigt sich eine weitere Variante einer Kollision von »Medien«
(in mehrerlei Bedeutung des Begriffs).
Abgesehen von seinen bildästhetischen Reizen erschließt das
Sujet im Zusammenspiel mit dem Titel eine Vielzahl mediensoziolgischer
und -theoretischer Themenstellungen. Der englische Terminus exposure deckt
ein weitläufiges Begriffsfeld ab, das u.a. folgende Bedeutungen umfasst:
die Aufnahme, der Aufschluss, das Ausgesetztsein, das Aussetzen, die Beanspruchung,
die Bestrahlung, die Bloßlegung, die (Strahlen)Einwirkung, die Enthüllung,
die Entlarvung, die Exposition, die (Film)Belichtung, die Freilegung,
der Kontakt.5 Damit sind zum einen
aggressive, konfrontative und investigative Aspekte der massenmedialen
Kultur angesprochen, wobei sowohl eine bewusste und freiwillige Aktivität
sowie deren Effekte auf der Opferseite zum Ausdruck kommen.6
Zum anderen beschreibt der Begriff wesentliche physikalisch-chemische
Vorgänge der fotografischen Bildproduktion (und davon abhängiger
Medien). Im weiteren Sinne verweist die Serie »Exposures«
auf eine elementare Grundlage jeder bildlichen Repräsentation bzw.
Mediatisierung, denn Licht ist bereits auf der Ebene visueller Wahrnehmung
die Voraussetzung von Sichtbarkeit. Wie schon bei den »Screens,
cold« trifft Selichar in seiner Arbeit an einem unmittelbar greifbaren,
alltäglichen Motiv einen komplexen Schnittpunkt von Diskursen und
Parametern.
Medien und Medium
Selichar untersucht also mittels Fotografie verschiedene Grundlagen von
Bildtechnologien, wobei sich in den entstehenden Bildern die Spuren von
Darstellungsmedium und »Medienmotiv« auf beschriebene Weise
verbinden: in einer Art Schichtung in den »Sources« oder in
engerer Verschmelzung in »Screens, cold« und »Exposures«.
Dieser Fusion kommt die spezifische Struktur der Sujets entgegen, die
jeweils kaum greifbare oder begrenzte Formen aufweist. Ein differenzierendes
Erkennen der Phänomene wird außerdem dadurch erschwert, dass
man das Gezeigte kaum aus alltäglicher Anschauung kennt – erst
eine technologisch aufgerüstete Wahrnehmung ermöglicht es, Derartiges
zu sehen. Gleichzeitig werden bestimmte Blickszenarien herauf beschworen:
In den »Sources« das Phantasma eines mikroskopisch scharfen
Blicks, der in kleinste Bereiche vor zu dringen vermag; in den »Screens,
cold« das Phantasma eines verlangsamten, genauen und dennoch umfassenden
Blicks; in den »Exposures« das Phantasma eines optimal geschützten
Blicks, der es ermöglicht, Lichtquellen blendungsfrei zu betrachten.7
Besonders in den »Exposures« werden – neben den erwähnten
politischen Aspekten der Medienkultur8
– bestimmte Bedingungen des Darstellungsmediums selbst reflektiert:
So führt Licht bei starker Einstrahlung auf das lichtempfindliche
Material zur Auslöschung des Bildes, zu weißen »Leerstellen«
oder Löchern in der fotografischen Darstellung. Die konzentrischen
Formen der Leuchtkörper verweisen auf Linsen oder Blendenöffnungen,
während das häufig (fast) quadratische Bildformat an eine schwarze
Box, vielleicht sogar an eine Camera obscura, denken lässt. Jedenfalls
aber wirken diese Lichtquellen im Bild auch wie Pforten, Durchlässe
oder Tümpel. In dieser Mehrweg-Lesbarkeit, als Motive sowohl des
Aufnehmens wie auch des Ausstrahlens, sind diese Lichter ebenfalls »Medium«
im ursprünglichen Sinne des Wortes (griech. metaxü... dazwischen).
Dass es Selichar wirklich um (künstliches) Licht geht – und
um nicht ein archivarisches Sammelsurium verschiedener Leuchtkörper-Objekte
– zeigt sich übrigens deutlich an seinem Aufnahmeverfahren als
sorgfältig geplante Studioarbeit. Seine gezielten Versuchsanordnungen
schließen dabei bewusst viele Zufälligkeiten aus, wie etwa
die ursprünglichen Größendimensionen der Objekte9.
Stattdessen kann man in seinen »Exposures« etwa die beiden
physikalischen Lichttheorien verbildlicht sehen: In jedem Beispiel finden
sich weiße Abstrahlungen (»Welle«) und gleichzeitig
mehr oder weniger unscharfe, grau-trübe Partikel (»Teilchen«).
Was Robert C. Morgan 1995 anhand der »Sources« feststellte,
gilt also auch für die jüngeren Arbeiten: »Sichtbare Physikalität
macht Günther Selichars Kunst konzeptuell und konkret zugleich«.10
Ein gemeinsames Merkmal der vorgestellten Serien ist ihr analytisch-wissenschaftlicher
Charakter, ihre kühle Faktizität und akribische Buchstäblichkeit.
Dies verdankt sich auch den Wirkungsweisen und Kodierungen des fotografischen
Mediums, wie sie bereits eingangs angesprochen wurden. Es ist die spezifische
Referenzialität bzw. der vielbeschworene Indexcharakter der Fotografie,
die an (eine) Wahrheit der Abbildung, eine gleichsam wissenschaftliche
Phänomentreue glauben lassen. Allerdings schienen gerade diese Paradigmen
mit dem Aufkommen digitaler Fotografie und ihren neuen Möglichkeiten,
in die enge Beziehung zwischen Bild und Referent einzugreifen, in frage
gestellt. Und dennoch ermöglicht gerade die digitale Aufnahmetechnik
einen derart hohen Grad an Detailinformation, der analoger Kameratechnik
bzw. Filmchemie überlegen ist. Damit regen Selichars Arbeiten dazu
an, die wohl häufig zu einfach gedachte medientechnologische Wende
von analoger zu digitaler Fotografie zu überdenken bzw. sorgfältig
zwischen den Schritten von Bildaufzeichnung und Bildbearbeitung zu differenzieren.11
Unabhängig von den semiotischen und medienphilosophischen Konsequenzen
ist jedenfalls sowohl in analogen als auch digitalen Aufzeichnungsverfahren
das Licht bildgenerierend. Es löst in beiden Fällen eine Veränderung
aus (einmal in den Substanzen der Filmchemie, einmal in den Elektronen
der CCD-Chips), deren Besonderheiten (u.a.) ursächlich vom Aufnahmesetting
abhängen.
Günther Selichar schöpft vor allem aus dieser Kapazität
digitaler Technik und handelt »moralische« Aspekte bildgenerierender
Praxen nicht über Eingriffe in seine Motivaufzeichnungen ab, sondern
impliziter und auf anderen Ebenen. So ist es genau der Exzess des Faktischen,
die enorme Detailfülle seiner Aufnahmen, die eine scheinbar so treue
Abbildung in eine (autonome, abstrakte) Bildlichkeit des Artefakts kippen
lässt: Indem man die gleichsam malerischen Qualitäten dieser
Bilder wahrnimmt, eröffnet sich in ihrer (gegenständlichen)
Leere die Erfahrung einer »abweisenden Tiefe« (Günther
Selichar), die als Metapher für die unmittelbare Unzugänglichkeit
mediatisierter Realität lesbar ist: Der Blick allein – in welcher
Art er auch technologisch aufgerüstet sei – vermag die Bedingungen
und Hintergründe der Medien und ihrer Bildkulturen nicht zu entschlüsseln.
© Marie
Röbl, 2003 / www.textezurfotografie.net
Anmerkungen:
1
Von diesen drei Werkgruppen wurden verschiedene Einzelmotive auch in kleinformatigeren
Editionen, beispielsweise als Iris- oder Inkjet-Pigmentdrucke, produziert.
Auch wenn sich meine Überlegungen an die großformatigen Prints
halten, so sind sie im Kern auch auf diese kleineren Drucke übertragbar,
zumal produktions- bzw. medientechnische Varianten bzw. Kombinationen
einen wichtigen Aspekt in Selichars Arbeitsweise beleuchten (s.u.).
2 Fuchs, Rainer, "Sources. Über
den genauen Grund der Bilder – Zu den Arbeiten von Günther Selichar",
in: Camera Austria, H. 54, Graz 1996, S. 36, 38.
3 Ebenda, S. 29.
4 Formal zeigt sich dieses Erbe etwa
im Standard der Rechteckigkeit sowie in einem bestimmten Kanon an Proportionen.
Eine signifikante Abweichung betrifft ein Detail der Rahmung: Die für
Monitorgehäuse aus statischen Gründen üblich gewordenen
runden Ecken korrelieren mit der elektronischen Bildlichkeit; sie verstärken
den Eindruck eines geschlossenen Schreins, in dem die flüchtigen
Bilder an einem Fenster vorbei fließen (und nicht in der statischen
Tektonik eines scharfkantigen Tafelbildes verharren).
5 Zitiert nach dem Wörterbuch
der Informatik d. Technischen Universität München, das insgesamt
91 Einträge zu »exposure« ausgibt: http://dict.leo.org/,
abgerufen im Oktober 2003.
6 Die Beobachtung von Bruce Nauman
»people die of exposure« variierend, stellt Günther Selichar
fest, dass genauso gelte: »people die for exposure«.
7 In Literatur und Film steht der »Blick
ins Licht« für die Befragung der obersten Autorität nach
ihren Macht- und Urteilsquellen bzw. -gründen, für eine Suche
nach »letzten Antworten« – eine ungehörige Infragestellung,
die meist mit Blendung bestraft wird, zumindest aber den Fragenden auf
sich selbst zurückwirft. Ein prominentes Beispiel wäre Alphaville,
1965, Regie: Jean-Luc Godard.
8 Hier sei noch ergänzt, dass
sich im Vorgang (künstlicher) Ausleuchtung das grundlegende fotografische
Paradigma der Ausschittswahl, das Herausnehmen einer Bildeinheit aus dem
Wirklichkeitskontinuum, wiederholt.
9 So erscheinen in den Fotografien
Lämpchen von 5 cm Durchmesser in derselben Größe wie Scheinwerfer
von 50 cm Durchmesser. Einem bestimmten Sammelinteresse, das sich an der
bloßen Vielfältigkeit von Objekten orientiert und vor allem
an anekdotischen Aspekten delektiert, wird dadurch entgegen gewirkt.
10 Robert C. Morgan, »Das Sichtbare
von Innen«, in: Günther Selichar, Sources, Kat. Kunstverein
Steyr, Espai P. Lucas, Valencia 1995, S. 5.
11 Dazu siehe Wolfgang Hagen, »Die
Entropie der Fotografie. Skizzen zu einer Genealogie der digital-elektronischen
Bildaufzeichnung«, in: Herta Wolf (Hg.), Paradigma Fotografie.
Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters, Frankfurt 2002,
S. 195–235, bes. S. 221u. 223f.
|
marie röbl
