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Den Neunzigern wurde ein gesteigertes Verlangen
nach Abbildern authentischer Lebenswelt, ein Hunger nach Repräsentation
nach gesagt, die sich in der Hochkonjunktur von Fotoausstellungen genauso
wie im vielkommentierten Videoboom manifestierten. Mit ihrer breitenwirksamen
Kommerzialisierung, die vor allem durch digitale Bildübermittlung
möglich wurde (ob als reality TV oder als Videoclip
am Handydisplay), schien der Höhepunkt dieser Sehnsüchte erreicht.
Gleichzeitig zeigte der Kunstdiskurs ein neues Interesse an gegenläufigen
Tendenzen, wie etwa der repräsentationskritischen Conceptual Art.
Nun tauchen in verschiedenen Zusammenhängen auch Projekte auf, die
sich künstlerischen Phänomenen widmen, welche man – unter
bestimmten Vorraussetzungen – mit dem Begriff der Abstraktion fassen
könnte. Eine Gegenüberstellung von »Realistik« und
Abstraktion verweist auf die frühesten Konzeptionen des Begriffs
durch Kandinsky und Worringer1 und
verlangt heutzutage relativ kleine gemeinsame Nenner, wie etwa eine bloße
Definition abstrakter Bildlichkeit als ungegenständlich oder nonrepräsentativ.
Dementsprechend unspezifisch und breitangelegt sind auch manche dieser
Projekte, denen es mitunter an einem historischen Bewusstsein für
die im Laufe des 20. Jahrhunderts sehr unterschiedliche Besetzung von
Begrifflichkeiten und Oppositionen fehlt.
Die Ausstellung »Abstraction now« umging dieses Problem durch
den Verzicht auf die zahllosen denkbaren historischen Exempel, denn so
wurde eine irreführende Suggestion von vermeintlichen Kontinuitäten
vermieden. Jene zentralen Diskurse der Moderne und Postmoderne, die dem
Thema und seiner Geschichte inhärent sind, spiegelten sich stattdessen
vielfach – meist kritisch oder ironisch gebrochen – in den versammelten,
allesamt jüngst entstandenen Exponaten wider.
Das Aufkommen abstrakter Kunst ist eng mit der Entwicklung des Modernismus
verknüpft und wurde zunächst als Befreiung von mimetischer Abbildfunktion
verstanden, womit auch Bezüge zur zeitgenössischen sozialen
Lebenswelt in ihrer Kontingenz abgeschüttelt werden sollten. Die
formalen Konstituenten realistischer Darstellung (wie etwa perspektivischer
Bildraum, die Illusion von Lichteffekten und der Einsatz von Zeichnung
zur gegenständlichen Formgebung) wurden durch neue Gestaltungsmethoden
ersetzt. In Folge wandte sich Abstraktion auch gegen Repräsentation
per se, gegen eine bildlich-visuelle Vorstellung von Abwesendem
bzw. gegen Referenzialität, gleichgültig ob als Symbol, Ikon
oder Index.
Die divergierenden Bedeutungen, die die Abstraktion im Lauf der Zeit annahm,
zeigten sich in unterschiedlichen Gestaltungsprinzipien sowie in der Bandbreite
und Widersprüchlichkeit jener Attribute, die ihre positiven Ambitionen
bezeichneten: biomorph, anorganisch, konstruktivistisch, konkret, generativ,
absolut, informell etc. Frühe Abstrakte versuchten eine Veranschaulichung
universeller Naturgesetze oder metaphysischer Konzepte, wobei dem Kunstwerk
als selbständigem Organismus Modellcharakter und dem Künstler
Geniestatus, etwa als Schöpfer einer natura naturans zukam.
Die entsprechenden kunsttheoretischen Kategorien lauten Originalität,
Autonomie und Selbstreferenzialität. Mit dem Abstrakten Expressionismus
erfuhr das Konzept eine Öffnung ins Subjektive. Ein besonderer Höhepunkt
modernistischer Abstraktion verknüpft sich mit der Kategorie der
Medienspezifität, wie sie Greenberg für die Malerei etwa mit
dem berühmten Terminus flatness festlegte.
Den Minimalisten galt das abstrakte Bild als Entfaltung reiner Sichtbarkeit,
seine Visualität, Materialität sowie Objekthaftigkeit standen
nun im Vordergrund. »Primärstrukturen« sollten ein ganzheitliches
Sehen von Gebilden, eine Gestalterfahrung anregen (von der man annahm,
dass sie auf anthropologischen Konstanten beruhe, nicht mehr auf der Genialität
des Künstlers). »Nicht-relationales Gestalten« wandte
sich gegen Prinzipien europäischer Abstraktion, wie Balance und Hierarchie.
Postminimalistische Abstraktion, etwa im Rahmen konzeptueller Kunst, ist
wiederum als Kritik an vorangegangenen Konzeptionen zu sehen; diese wurden
als elitistischer Ästhetizismus oder Formalismus ohne gesellschaftliches
Engagement abgelehnt. In den Strategien des Minimalismus und ihrer Verbindung
zu mathematischen Regeln und seriellen Produktionsmethoden sah man etwa
die Affirmation von technologischer Industriegesellschaft und kapitalistischer
Warenästhetik.2
»Abstraction now« setzte nun einen besonderen Fokus auf audiovisuelle,
bewegte Bilder und Neue Medien; ein Schwerpunkt lag auf interaktiven Websites
und offline-Computerprojekten. Diese Software-, DVD-, Video-, Film- und
Webarbeiten wurden in einer Medienlounge sowie im Künstlerhauskino
präsentiert, während die übrigen Ausstellungsräume
den klassischen Genres Malerei und Skulptur sowie Fotografie und Installation
vorbehalten blieben. Die mediale Vielfalt sowie das Interesse an Zusammenhängen
zwischen einzelnen Disziplinen waren Voraussetzung für das Hauptanliegen
der Ausstellung, »aufzuzeigen, wie sich die bildgebenden künstlerischen
Strategien mithilfe der Neuen Medien verändert und erweitert haben,
welche spezifische Logik in ihnen steckt und mit welcher Konsequenz sie
durchgeführt werden« (Pressetext).
Diese Zielsetzung macht deutlich, dass es diesem Projekt um keine Untersuchung
der »Medienspezifität neuer Medien« im Sinne des Greenberg’schen
Modernismus ging. Speziell auf dem Gebiet der Fotografie gibt es ja tatsächlich
aktuelle Anstrengungen in diese Richtung, bei denen Abstraktion vor allem
als »dezidierte Selbstreflexion im Medium« verstanden wird,
die die darstellenden Strukturen der Fotografie zeige, ohne dass diese
dienend in die Pflicht genommen würden3.
Stattdessen bestand für die Konzeption von »Abstraction now«
kein Zweifel, dass es »das (reine) Medium« längst nur
noch als Utopie gibt, und dass eine Reduktion eines Werkes auf seine mediale
Physikalität heute kaum mehr sinnvolle Aufschlüsse darüber
einbringt.
In vielen der ausgestellten Arbeiten spiegelt sich jener Status von »Postmedialität«,
der die heutige Kunstproduktion vielfach prägt. Es werden fast ausnahmslos
verschiedene, teilweise untrennbar verwobene Medien genutzt, wobei elektronische
bzw. digitale Methoden praktisch immer involviert sind, wenn nicht schon
im Entwicklungsprozess, dann zumindest bei der Endproduktion bzw. Veröffentlichung.
Eine Reflexion dieser Verfasstheit ist nicht Selbstzweck, sondern bestenfalls
implizite Selbstverständlichkeit. Dies zeigt etwa die geometrische
Malerei von Doris Marten, die auf der Basis digitaler Entwurfsarbeit
entsteht; ihre Rapporte aus farbigen Bändern bzw. Streifen bilden
räumlich wirkende Gitternetze, die eher an die Ästhetik von
Computerspielen erinnern als an Mondrians gestrenges Spätwerk.
Überhaupt sind es häufig orthogonale Formen und Rasterstrukturen,
die diese Ausstellung innerhalb der Formensprache gegenwärtiger Kunstpraxis
aufspürt4. Rosalind Krauss hatte
das Raster bzw. Gitter als eine emblematische Struktur für die modernistische
Kunst und ihre Autonomieansprüche bezeichnet. Es sei exklusive Visualität
in purer, dh. allein vom Bildgeviert determinierter, Verhältnismäßigkeit.
Als mythisches Modell ermögliche es, den Widersprüchen zwischen
rationellen und spirituellen Werten zu entgehen, indem es scheinbar beides
erfüllt und es sei als eine Matrix des Wissens eng mit der Infrastruktur
des Sehens verknüpft5. Doch heute
werden damit keine Autonomieansprüche mehr erhoben und die Mythen
von Medienspezifität und Essentialität sind überwunden.
So kann etwa die Beschäftigung mit medialen Mikrostrukturen zu einer
Geometrie führen, die durchaus aus »gegenständlichen«
Entsprechungen herrührt, wie Pixel, Bildschirmzeilen, Photoshop-Farbpaletten
und Screens. Dies veranschaulichen etwa die Arbeiten von Norbert Pfaffenbichler/Lotte
Schreiber und Günther Selichar, die sich mit elementaren
Bedingungen digitaler Bildlichkeit beschäftigen; indem diese im Kunstwerk
gewissermaßen absolut gesetzt werden, relativiert sich mediale Konditionierung.
In Selichars Arbeiten manifestiert sich exemplarisch und in reflexiver
Brechung der angesprochene Status zeitgenössischer Medien-Vermengung.
Auf standardisierte Raster aus dem architektonischen Kontext der Moderne
verweisen die Arbeiten von Liam Gillick und Sarah Morris.
Letztere fotografiert Gebäude des International Style und überträgt
Fragmente daraus in bunte Gemälde, die lediglich Grundstrukturen,
räumliche Gitter, zeigen. Spannender als formal(istisch)e Allianzen
ist dabei jener Punkt, an dem sich der Abstraktionsprozess verselbständigt
und eine Verfremdung einsetzt, die durch kollektive, massenmediale Bilder
von Urbanität geprägt ist. Gillicks verschiedenfärbige
Steckmodul-Objekte greifen eine zentrale Idee der Moderne auf; im Kunstkontext
eröffnen sie eine Vielfalt an Konnotationen, suggerieren etwa Verwendbarkeit,
thematisieren die Ästhetik und Hierarchien des Displays oder verschieben
die Schwerpunkte von Gestaltung und Nebeneffekt. Das Raumraster als Rahmen,
Ankündigungsmöbel und Lagergestell. In Duchamp’scher Manier
bedient sich dagegen Gerold Tagwerker vorgefertigter Massenware,
etwa auch in Form rasterförmiger Regale, um sie im Kunstkontext einer
neuen Betrachtung zu zu führen.
Verschiebungen anderer Art, nämlich geometrische Abweichungen von
strenger Orthogonalität finden sich schließlich bei Margit
Hartnagel und Esther Stocker. Die Malerei der letzteren zeigt
eine besonders subtile zeitgenössische Weiterentwicklung klassischer
Abstraktion in der Tradition Mondrians (und verwandter Konstruktivisten).
In ihren Rasterungen tanzen einzelne Elemente aus der Reihe und bringen
die Formen-Konstellation damit auf jenen schmalen Grad, der die Kippe
zur gegenständlichen Gestaltbildung markiert. Wie Martin Prinzhorn6
ausführt, geht es hier darum, »Verhältnisse an ihren Grenzen
möglichst genau zu spezifizieren und zu erforschen, (...) etwa zwischen
Regelmäßigkeit und Unregelmäßigkeit« –
und nicht wie in der modernistischen Abstraktion darum, »einzelne
Aspekte der Bildwahrnehmung wie Farbe, Umriss oder Dreidimensionalität
zu isolieren«. Damit erfolgt eine »Verschiebung von Wahrnehmungsobjekten
zur Wahrnehmung selbst«, die den prozesshaften, dynamischen Charakter
der Wahrnehmung visueller Repräsentation betont. Mit angesprochen
sind hier Probleme »allgemein philosophischer als auch wahrnehmungspsychologischer
Natur«, wie die Verankerung von Symbolen bzw. die Zuweisung eindeutiger
Inhalte an Repräsentationen. Für einen flüchtigen Blick
sind Stockers Gemälde wohl am engsten mit der modernistischen Tradition
verknüpft, und mögen damit am ehesten eine vermeintliche Kontinuität
durch lineare Erb- und Patenschaften suggerieren. Doch taugen gerade Arbeiten
wie diese dazu, jene schlichte Dichotomie zwischen Realistik und Abstraktion
in Frage zu stellen, die heute kein haltbares Modell mehr sein kann, um
(bildnerisches) künstlerisches Arbeiten durch ein einfaches Raster
einzuteilen.
© Marie
Röbl, 2003 / www.textezurfotografie.net
Anmerkungen:
1
Wassily Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst (1910),
Bern o. J.; Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfühlung. Ein
Beitrag zur Stilpsychologie (1908), Dresden: Verlag der Kunst 1996.
2 Jutta Held, »Minimal Art – eine amerikanische
Ideologie« (1972), in: Gregor Stemmrich (Hg.), Minimal Art. Eine kritische
Retrospektive, Dresden: Verlag der Kunst 1995, S. 453, 458.
3 Lambert Wiesing, »Abstrakte Fotografie.
Denkmöglichkeiten«, in: Gottfried Jäger (Hg.), Die Kunst der Abstrakten
Fotografie, Stuttgart: Arnoldsche Verlagsanstalt 2002, S. 84f.
4 Dieser Text konzentriert sich auf
einige Beispiele, die letztlich in der Tradition des Konstruktivismus
stehen; formal ließen sich (neben den monochromen Arbeiten als einer
»Unterabteilung« der ersteren Gruppe) auch noch Exponate aus
der zweiten großen Ahnen-Linie abstrakter Tradition zusammenfassen,
die in einer organischen bzw. expressiv-biomorphen Formensprache arbeiten.
5 Zur Vorgeschichte geometrischer Abstraktion
siehe Rosalind E. Krauss, »Raster« (1979), in: Dies., Die
Originalität der Avantgarde und andere Mythen der Moderne, hrsgg.
von Herta Wolf, Dresden: Verlag der Kunst 2000, S. 51–66.
6 Martin Prinzhorn, »Bilder der
Vermessung, Zeichen, die sich selbst bedeuten«, in: Esther Stocker,
Malerei/ Painting/ Pittura 1997–2002, hrsgg. von Galerie Krobath
Wimmer, Wien: Triton Verlag 2002, o.P.
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marie röbl
