|
Vor einigen Jahren bedachte Gilberte Brassaï
die Kunstsammlung im Pariser Centre Pompidou mit 200 Werken ihres 1984
verstorbenen Mannes. Damit wurden die dortigen Brassaï-Bestände
nicht nur um Originalabzüge und Dokumente, sondern auch um Zeichnungen
und Skulpturen maßgeblich ergänzt. In Folge konnte man dem
1899 als Gyula Halász geborenen Künstler gerade rechtzeitig
zu seinem hundertsten Geburtstag eine »erste echte Retrospektive«
widmen. Diese umfassende Ausstellung wurde nun in etwas eingeschränktem
Umfang von der Wiener Albertina übernommen. Auch der kiloschwere
Katalog, der in deutscher Übersetzung neu aufgelegt wurde, befasst
sich neben dem fotografischen Werk Brassaïs mit seinen weniger beachteten
bildnerischen und literarischen Arbeiten.
Nach Kunststudien in Budapest und Berlin lebte Brassaï ab 1924 als
Journalist in Frankreich, wo er 1929 als Autodidakt zu fotografieren begann,
um seine Reportagen für populäre Magazine zu illustrieren. Wichtige
Impulse erhielt er anfangs von Atget und André Kertész,
seine Themen fand er in der Alltags- und Subkultur städtischen Lebens.
Besonders seine Nachtfotografien, die er 1933 als Fotobuch Paris de nuit
veröffentlichte, machten ihn bekannt. Bald publizierten die Surrealisten
seine Fotos in ihren Zeitschriften (v.a. in Minotaure) und Büchern
(etwa in L’Amour fou von André Breton). Ohne dass er sich
selbst der Gruppe zugehörig fühlte, verdankt Brassaï seine
Berühmtheit vor allem diesem Verhältnis zum Surrealismus –
desgleichen verdankt die postmoderne Fototheorie diesen Zusammenhängen
einige ihrer überzeugendsten Thesen zum Zeichencharakter fotografischer
Bilder (von Rosalind Krauss und Craig Owens). Praktisch alle Bilder Brassaïs,
an denen diese Thesen erarbeitet wurden, finden sich in der Ausstellung
wieder.
 |
BRASSAÏ, Liebespaar in einem kleinen Café,
Quartier Italie, um 1932, Silbergelatine.
Musée d'art moderne, Centre Georges Pompidou, Don Gilberte
Brassaï (2003, AM 1988-1004). © Estate Brassaï / R.M.N. |
Allerdings wird auch versucht, eine Einordnung von Brassaïs Fotografie
als surrealistisch zu relativieren. Diese Abgrenzung wird nicht nur durch
Aussagen Brassaïs gestützt – etwa wenn er Man Rays Solarisationen
als kindischen Spaß abtut oder André Bretons autoritäre
Art kritisiert; sie wird vor allem im Kontext seines Gesamtwerkes deutlich,
das ihn als einen Künstler ausweist, der stärker an der wesenhaften
Form hinter ephemerer Erscheinung und universalen, biomorphen Beziehungen
interessiert war, als an jenen metamorphotischen Zwischenwelten, die die
repräsentationskritische surrealistische Kunst prägen. Seine
wichtigsten Bezugspunkte waren nicht Freud oder Breton, sondern Goethe
und Picasso (später, als Brassaï selbst kaum mehr fotografierte,
Proust).
Dies lässt sich etwa an Brassaïs Interpretation des weiblichen
Aktes zeigen, in karrikaturhaften Zeichnungen und in Kieselsteinskulpturen,
die sich phalloiden Formen annähern; weiters in den Gravuren auf
belichteten Fotoglasplatten (»Transmutationen«, 1934/5), die
stilistisch und im Motivrepertoire Picassos spätkubistische Collagen
aufgreifen und in denen die grafische Arbeit die Fotografie verdrängt.
Was immer man von diesen bildnerischen Arbeiten (z. B. aus feministischer
Sicht) halten mag, sie eröffnen einen neuen Blick auf Brassaïs
Fotografie. Er selbst schreibt: »Zwar enthüllt auch die Fotografie,
dieses Inbild der Selbstverleugnung, die Persönlichkeit, doch stets
indirekt, über den Dolmetsch einer dazwischengetretenen Welt. Aus
diesem Grund habe ich ihr den Vorzug gegeben. Doch kann Sie unseren ganzen
Hunger, unseren ganzen Durst stillen?« (S. 214).
Der Zwiespalt zwischen einer unbedingten Verpflichtung an das Motiv (die
authentische Darstellung zeitgenössischer Lebenswelt) und dem Ringen
um die bedeutungskonstituierenden Anteile des Mediums (die zugleich die
Autorschaft garantieren sollen), zeigt sich in Brassaïs Arbeitsweise:
Häufig stellte er die Szenen für seine Alltagsreportagen nach,
teilweise mit Komparsen; aus seinen Aufnahmen wählte er erst bei
der Postitivausarbeitung die – oft sehr voneinander und vom Negativ
verschiedenen – Ausschnitte. Vielleicht am offensichtlichsten wird
das Wechselspiel zwischen dokumentarischem Anspruch und gestalterischen
Ambitionen bei einem archäologisch-archivarischen Projekt Brassaïs,
das ganz ohne Zweiterem auszukommen scheint.
 |
BRASSAÏ, Graffiti (aus der Serie
VII: la Mort), 1933–1956, Silbergelatine.
Musée d'art moderne, Centre Georges Pompidou, Don Gilberte
Brassaï (2003, AM 1988-1004). © Estate Brassaï / R.M.N. |
So bediente sich Brassaï von 1933 bis 1956 der Fotografie, um Graffitis
zu dokumentieren. Diese, fast sein gesamtes Fotoœuvre umspannende,
Serie wird in einem Raum präsentiert, der den Rundgang durch die
Ausstellung eröffnet und zugleich beschließt. Die anonymen
Mauerzeichnungen sind einfache Piktogramme, die meist in den Putz gekratzt
wurden. Brassaï erfasste sie in engen Ausschnitten und klassifizierte
thematisch (Tod, Magie, Liebe...), in Publikationen wurden mehrere Einzelmotive
oft zu einer zusammenhängenden Bildtafel montiert. Hier kristallisiert
sich die indexikalische Spur in mehrfacher Potenz, nicht unbedingt aber
in der Aufzeichnung von Flüchtigkeit; vielmehr vermeint sich Brassaï
in unbewusst produzierter Alltagspoesie auf den Spuren des Ursprungs von
Schrift und Mythologie und erkennt Verwandtschaften zur »Urangst«
der Höhlenmenschen (S. 292). Der große Wurf seiner Interpretation
ist freilich nur durch das fotografische Paradigma der Entkontextualisierung
möglich, durch das der Autor seinen Bildern von der Welt sein Weltbild
erst einschreiben kann.
 |
BRASSAÏ
Hrsgg. von Alain Sayag und Annick Lionel-Marie.
Mit Texten der Herausgeber sowie von Brassaï,
Gilberte Brassaï, Roger Grenier, Henry Miller, Jacques Prévert.
Übersetzt aus dem Französischen von Stefan Barmann.
Verlag Christian Brandstätter / Albertina, Wien 2003.
320 Seiten, 30,5 cm x 24 cm, zahlreiche SW-Abb.
ISBN 3-85498-281-X |
© Marie
Röbl, 2003 / www.textezurfotografie.net
|
marie röbl
