|
Die vierte Österreichische Triennale zur
Fotografie fand – etwas später als ihrem 3-Jahres-Rhythmus entsprechend
– in Graz während der Eröffnungsfeierlichkeiten zum Jahr
2003 statt, in dem die Stadt den Titel »Kulturhauptstadt
Europas« trägt. Diese Auszeichnung beschert neben mannigfaltigen
Veranstaltungen auch zahlreiche Sehenswürdigkeiten, die das Stadtbild
neu akzentuieren; wie etwa der »Uhrturm-Schatten«, ein Stahlobjekt,
das das markante Grazer Wahrzeichen verdoppelt. In den Kontext dieser
Aktivitäten fügte sich das Thema der Fototriennale: Sight-Seeing
als fotografische Erkundung der Stadt in ihrer komplexen Bedingtheit durch
architektonische, sozio-kulturelle und gesellschaftliche Faktoren. Hinterfragt
wurden die Rolle und die künstlerischen Möglichkeiten des Mediums
im urbanen Raum, der als Projektionsfläche von Bildwelten besetzt
ist, die vor allem kommerziellen und politischen Interessen dienen. Angestrebt
wurden Erweiterungen des fotoästhetischen Bildrepertoires (auch im
Zusammenspiel mit Text-Botschaften), um Phänomene der Urbanität
abseits von inszeniertem Werbedesign oder arglosem Dokumentarismus, als
»künstlerische Bilderschrift im Raum«, darzustellen.
Eine für die Realisierung zentrale Entscheidung des Kurators Werner
Fenz lag darin, die nach diesen Vorgaben entwickelten Arbeiten »dem
öffentlichen Raum als vergrößerte Ansichtskarten wieder
einzuverleiben«. Eine Ausstellung innerhalb des Kunstkontextes wurde
vermieden, da dieser Status und Zuschreibbarkeit der fotografischen Werke
vor allem über materielle, vermarktbare Qualitäten sichere.
Ebenso wurde bewusst auf die herkömmlichen Formen urbaner Bildveröffentlichung
auf Plakatwänden oder Stadtmöbeln verzichtet. Stattdessen präsentierten
die zwanzig eingeladenen internationalen KünstlerInnen ihre Arbeiten
an ausgewählten, »paradigmatischen Orten des öffentlichen
Lebens«, meist an Fassaden oder eigenen Bildständern, in einzelnen
Fällen auch in Geschäfts- oder Gastronomieräumen. Alle
Motive sind über die Homepage
der Triennale zudem als e-cards, also elektronische Ansichtskarten
zu versenden.
Ob als absichtsvoll zurückhaltende Geste oder unvermeidliche Begleiterscheinung
anderer, noch zu benennender, Umstände: Im fulminanten Treiben des
Kulturhauptstadtjahres und unter den Plakatständern des zeitgleich
stattfindenden Wahlkampfes waren die in dezenten Größenausmaßen
über den Stadtraum verteilten Arbeiten schwer bemerkbar, jedenfalls
nicht als Gegengewicht und auch kaum als subversive Intervention. Auch
deshalb kommt dem Katalog eine wichtige Rolle zu, weil er die Fotoarbeiten
an ihren Anbringungsorten in Graz übersichtlich dokumentiert, in
Textzitaten und Abbildungen auch die Œuvres der KünstlerInnen
umreisst und sechs ausführlichere, theoretische Aufsätze beistellt.
Überblickt man so das Gesamtprojekt, zeigt sich zunächst dessen
thematisches Spektrum: Ein Teil der Fotoarbeiten lässt sich in seiner
inhaltlichen Ausrichtung mit den Schlagworten Stadtwahrnehmung und Tourismus
sowie Globalisierung versus Lokalkultur bezeichnen (Karl-Heinz Klopf,
Miles Coolidge, Ken Lum, Martin Parr u.a.). Eine größere Gruppe
widmete sich – in Umkehrung der klassischen Ansichtskarten-Funktion,
das Sehenswürdige als entkontextualisiertes, geschöntes Bild
festzuschreiben – gesellschaftlichen und ethno-kulturellen Problemen,
wie den sozialen Folgen von Neoliberalismus und Migrationsbewegung (Helmut
und Johanna Kandl, John Goto, Sabine Gross, Andreja Kuluncic u.a.). Der
Aufsatz des slowenischen Kunsthistorikers Gregor Podnar, der (außer
dem Kurator selbst) als einziger auf die künstlerischen Beiträge
der Triennale eingeht, knüpft hier an: Er beschäftigt sich mit
dem Zusammenwirken von politischen bzw. ökonomischen Faktoren und
Kunstbetrieb. Seine Ausführungen zur »Vereinheitlichungsideologie
der EU« als »Europa der Vielfalt, das die Probleme, das Andere
zu verstehen verleugnet« sowie zur Instrumentalisierung von Kunst
sind im Kontext von »Graz 003« von aktueller Relevanz. Die
anderen, meist historisch angelegten Aufsätze zum Verhältnis
von Fotografie und Reisen, Fotografie und Stadtwahrnehmung, zur Geschichte
der Ansichtskarte oder der Stadtsoziologie geben jeweils einen fundierten
Einstieg in ihre Sachgebiete.
Etliche Fotoarbeiten blieben dagegen doch eher allgemein illustrierend
und die alternativen Sehenswürdigkeiten Gemeinplätze. Viele
Beiträge arbeiteten mittels Montageverfahren, was mitunter zu etwas
spröden Kompositionen führte (Minerva Cuevas, Marjetica Potrc,
Katrina Daschner); aber auch raffiniertere Bildfindungen, die mit semantischen
Spannungsverhältnissen auf der Motivebene arbeiten (Ken Lum, Roman
Ondak, Parr) erreichten in der Präsentation relativ wenig Wirkung.
Zwei Beispiele mögen die Schwierigkeiten verdeutlichen, ein letztlich
mediensoziologisches Anliegen (Rezeption künstlerischer Mittel der
Fotografie im öffentlichen Raum) unter bestimmten Rahmenvorgaben
(Vermeidung des Kunstkontextes sowie vorhandener Bildkanäle) mit
einer relativ komplexen Themenvorgabe (Stadtgefüge) zu verbinden:
So wirkten die Papiersets von Alain Bublex, die er an einem Grazer Würstelstand
in Umlauf brachte ziemlich belanglos: einer Straßenfotografie mit
Blick auf den Schlossberg und kleinem Uhrturm im Hintergrund wurde eine
Comic-Wurst einmontiert und mit Untertitel und einem kleinen Logo versehen.
Die ungelenke Gestaltung erklärt sich aus Bublex’ Gesamtprojekt,
das sich auf der Basis von Koolhaas’ Text Generic Cities mit der
Gründung einer (fiktiven) Mobil-Fast-Food-Kette befasst – was
ein senf-bekleckertes Papierset mit Wurst am Berg allein aber nicht vermitteln
kann. In diesem Fall benötigt man die Informationen aus dem Katalog
– das heisst, dass eine adäquate Rezeption wohl nur im Kunstkontext
möglich ist, wobei der Raum der Auseinandersetzung genauso ein Katalog
wie eine Ausstellungshalle sein kann.
Andrea van der Straeten setzt sich bereits seit langem intensiv mit den
Informationspolitiken im öffentlichen Raum auseinander. Allerdings
nutzen die früheren Projekte die bestehenden Bildkanäle des
jeweiligen Kontextes vor Ort und erreichen über derartige Camouflage-Strategien
eine Ambivalenz, die die medienkulturelle Dimension ihrer Arbeit erst
ermöglicht. Ihr Triennalen-Plakat kündigt eine Opernaufführung
»im Programm 003« mittels einer Fotografie an, die pointiert
klarmacht, was im offiziellen Programm der »Kulturhauptstadt Europas«
wohl doch keinen Raum gefunden hätte. Allerdings würde auch
diese Arbeit besser funktionieren, wenn sie die Künstlerin am ursprünglich
dafür geplanten Ort – einem Schaukasten des Schauspielhauses
– hätte anbringen können. Aus verschiedenen Gründen
fand diese Arbeit schließlich ihren Platz vor der Universität
für Musik und darstellende Kunst an einem der bereits erwähnten
Bildständer. Dieser kleine Unterschied macht deutlich, dass einer
der konzeptuellen Ansprüche – den Status bzw. die Erkennbarkeit
von künstlerischer Fotografie im öffentlichen Raum auszuloten
– im vorgegebenen Rahmen kaum zu erfüllen war. So wenig, wie es
möglich ist die Grenze zwischen »künstlerischer«
und »angewandter« Fotografie an den bildsprachlichen Mitteln
festzumachen, so wenig lässt sich die Rolle des Mediums im dichten
Kontext des öffentlichen Raumes überprüfen, wenn man als
Ort der Auseinandersetzung einen merkwürdigen Zwischenraum durch
neue Bildformate (»vergrößerte Ansichtskarten«)
schafft, dem eine eigene, gewachsene Kultur der Aufmerksamkeit fehlt,
deren Wirkungen und Bedingungen es doch zu hinterfragen gegolten hätte.
© Marie
Röbl, 2003 / www.textezurfotografie.net
 |
SIGHT.SEEING. 4. Österreichische Triennale zur
Fotografie.
Hrsgg. von Werner Fenz (Kurator). Mit Texten des Kurators und Ole
Frahm/ Friedrich Tietjen, Gregor Podnar, Hedwig Sachsenhuber, Thomas
Trummer, Ulf Wuggenig.
Edition Fotohof
(Bd. 33), Salzburg/ Wien 2003.
29 x 24 cm, 216 Seiten, ca. 140 Farbabb.
€ 20,– ISBN 3-901756-33-7 |
|
marie röbl
