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In den letzten Jahren sind im renommierten PowerHouse
Verlag drei ausgezeichnet gestaltete Bücher von Larry Fink erschienen,
die einen konzisen Überblick über die Arbeit dieses hierzulande
relativ unbekannten Fotografen erlauben.
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LARRY FINK: BOXING. Mit Texten von L. Fink, Andy Grundberg und Bert Randolph Sugar (engl). PowerHouseBooks, New York 1997. 104 Seiten,
29 x 29 cm, 51 SW-Abb. ISBN 1-57687-008-1 |
Als Kind jüdischer Einwanderer 1941 in New York geboren, begann
Fink sehr früh zu fotografieren. Zwei Erfahrungen sieht er selbst
für seine Entwicklung als besonders prägend: den radikal linkspolitischen
Hintergrund seines Elternhauses sowie das Selbstbild eines Außenseiters.
Als Heranwachsender fotografierte er die Umtriebe einer Beatnik-Gang.
In den sechziger Jahren arbeitete er mit wachsendem Unmut als Fotojournalist
für angesehene Modemagazine und kommerzielle Auftraggeber.
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LARRY FINK: RUNWAY. Mit einem Text von Guy Trebay (engl.) PowerHouseBooks,
New York 2000. 128 Seiten, 29 x 29 cm, 101 SW-Abb. ISBN 1-57687-027-8 |
Schließlich gab Fink das Fotografieren vorübergehend auf,
wandte sich der Jazzmusik zu und begann seine bis heute andauernde Lehrtätigkeit
(nun seit langem als »professor of photography« am angesehenen
Bard College). In den Siebzigern entwickelte er seinen eigenen fotografischen
Stil, in dem er seine gesellschaftskritischen Überzeugungen zu verwirklichen
suchte. Immer wieder fotografiert Fink aber auch für Massenmedien
und Werbung (etwa The New York Times, Nike, Adidas).
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LARRY FINK: SOCIAL GRACES. Mit Texten von L. Fink und Max Kozloff
(engl). PowerHouseBooks, New York 2001 (Erstausgabe 1984 bei Aperture).
128 Seiten, 29 x 29 cm, 92 SW-Abb. ISBN 1-57687-048-0 |
Finks Fotografie steht in der Tradition der amerikanischen Sozialdokumentation,
die in den berühmten Fotos der Farm Security Administration der Dreissiger
und später in Robert Franks lakonischer Demontage des American Dream
ihre Wurzeln hat. Fotografen wie Lee Friedlaender und Garry Winogrand
schufen in den Sixties mit ihrer spezifischen Ästhetik, dem spontanen
Fotografieren in Menschenmengen und engen Bildausschnitten mit komplexen
räumlichen Strukturen, einen weiteren Ausgangspunkt für Finks
Arbeitsweise. Wichtige Impulse erhielt er auch durch Weegee sowie Lisette
Model, bei der er kurzzeitig studierte. Innerhalb seiner Generation
zählt Fink zu jenen FotografInnen, die sozusagen vom linken Rand
der Reportage aus im Kunstbetrieb Fuss fassten, wie etwa auch Mary Ellen
Mark, Danny Lyon, Larry Clark und Susan Meiselas.
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LARRY FINK, Benefit, The Museum of
Modern Art, New York, June 1977. In: Social Graces, 2001, S.
38. |
Was Larry Finks Arbeit im Kontext dieser Tendenz vor allem kennzeichnet,
sind seine Themen. Im Vordergrund steht nicht der pathetisch-mitleidige
Blick auf unterprivilegierte Milieus oder Subkulturen; er vermeidet jede
sensationsgierige oder instrumentalisierende Entblössung – also
jene seit Susan Sontags Arbus-Kritik so umstrittenen Aspekte. Stattdessen
ging Fink jahrelang im Smoking zu Wohltätigkeitsbällen, Vernissagen
und Parties der »political enemies«, um die Verkommenheit
und Unerfülltheit der privilegierten Klasse zu fotografieren. Dort
angelangt, wurde er freilich vom Sog des Glamours erfasst und mischte
sich in die Menge. Wie er selbst bekennt, bestimmt der Konflikt zwischen
»angry politics and sensual submersion« viele seiner Bilder
(Social Graces, S. 118).
Einem Merkmal der hier angesprochenen Richtung – das andere ablegten
– blieb Fink übrigens treu, dem Schwarzweiss. Mag sein, dass
dieses ehemals so mächtige Signum für künstlerisch-avancierte
Fotografie charakteristisch für einen Fotografen ist, dessen Interessen
und Arbeitsfelder manchmal weit auseinander liegen bzw. sich mitunter
widersprechen (linkspolitischer Ansatz versus Aufträge für »turbo«-kapitalistische,
globale Konzerne).
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LARRY FINK, Club Cornich, New York
City, February 1977. In: Social Graces, 2001, S. 51. |
Social Graces, jener Fotoband, mit dem Fink 1984 bekannt wurde,
zeigt die bereits erwähnten »Black-Tie«-Fotos in Gegenüberstellung
zu Aufnahmen von Familienparties seiner lower-class Nachbarn im ländlichen
Pennsylvania – wobei die Grobstruktur des Buches, die Konfrontation
zweier Klassen angesichts ihrer Feste, wohl dessen irreführendstes
Moment ist. So sahen zahlreiche Rezensenten, neben den offensichtlichen
Unterschieden, bloss die Gemeinsamkeiten von »high engergy drinking
and dancing«, die unabhängig von sozialen Determinanten ähnliche
Enthemmungen nach sich zögen. Betrachtet man die Serien aber genauer,
etwa anläßlich der sorgfältig edierten und um Texte und
Bilder ergänzten Neuausgabe (2001), werden differenziertere Eigenschaften
deutlich.
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LARRY FINK, Oslin's Graduation Party,
Martins Creek, Pennsylvania, June 1977. In: Social Graces,
2001, S. 75. |
So vernachlässigt eine auf das »allgemein Menschliche«
abzielende Interpretation etwa die Unterschiede in der Aufnahmesituation
– einmal professioneller Voyeurismus, ein andermal freundschaftliche
Anteilnahme – die durchaus an den Fotografien selbst ablesbar sind.
Denn die verschiedenen Rahmenbedingungen schlagen sich nicht nur formal
nieder, sondern lassen auch jeweils spezifische Phänomene sozialer
Kommunikation deutlich werden.
Die High Society taucht in engen Bildausschnitten und, durch Finks Handblitz
beleuchtet, in harten Kontrasten aus dem Dunkel der Umgebung auf; häufig
nahsichtige, durch die Lichtregie expressive Bilder schildern so nicht
nur eine grelle, aufreizende Atmosphäre, sondern isolieren auch signifikante
Momente, wie scheinbar unbeobachtete abschätzige Blicke, das Verblassen
eines Lächelns oder die Anspannung hinter vorgeschützter Gelassenheit.
Demgegenüber sind die Bilder der Nachbarn durchwegs weicher gezeichnet
und meist aus mittlerer Distanz aufgenommen. Das Mehr an Umraum auf den
Fotografien zeigt hier nicht nur Details eines ärmlichen Lebens,
sondern gibt gleichzeitig den Protagonisten mehr Bewegungsraum und vermittelt
– weitaus wohlwollender gesehen – ungestüme Ausgelassenheit,
betrunkene Verbrüderung oder Offenherzigkeit in ihren privaten Zusammenhängen.
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LARRY FINK, Allentown Hotel, Allentown,
Pennsylvania. In: Boxing, 1997, S. 28. |
Später reflektierte Fink selbstkritisch seine vielleicht zu idealistischen
Vorstellungen in der Zeit vor dem »tragischen Scheitern des Sozialismus«.
Sein nächstes großes Buchprojekt, Boxing (1997), entstand
ohne politische Absichten aus einem Auftrag und von Beginn an im Bewusstsein
der »exzessiven Widersprüche« in der Boxwelt. Ein ausführlicher
Essay von Bert Randolph Sugar schildert anhand zahlreicher Boxerkarrieren
die soziokulturellen Hintergründe und die Geschichte dieses Sportes,
der lange Zeit den Emigranten und »ehemaligen Sklaven« (M.
Ali) Orte der Assimilation bot.
Ein Mikrokosmos, in dem sich weltpolitische Phänomene, wie Kolonialismus,
Rassismus und Unterdrückung spiegeln. Fink blickt allerdings nicht
auf spektakuläre (Nieder)Schläge oder triumphale Siegesgesten
im Rampenlicht, sondern setzte sich vor allem mit dem Training und den
intimen Szenarios ausserhalb des Rings auseinander.
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LARRY FINK, Blue Horizon, Philadelphia,
Pennsylvania. In: Boxing, 1997, S. 19. |
Sein Augenmerk galt den »Gyms«, wo Verbrüderung und
zärtliche Umsicht das Gegengewicht zu Brutalität und körperlicher
Stählung bilden. Neben viel Schweiss und abgeblättertem Putz,
lauter Ersatzväter und -söhne, letztere voller Vertrauen und
Demut, erstere beim Aufmuntern, Tätscheln und Trösten... in
Finks Vorwort ist vom Phänomen des »nurturing« die Rede,
das die klobigen Boxhandschuhe ermöglichen, die jeden, der sie trägt,
unfähig machen, sich auch nur die Nase zu putzen. In den Bildern
zeigt sich Finks virtuose Blitzfotografie diesmal als eine Methode, um
Verborgenes fast sanft ans Licht zu holen: viele Rückenansichten
oder situative Porträts, Darstellungen intensiver Anstrengung oder
verdienter Ruhe, die ganz offensichtlich in einer Sphäre gegenseitigen
Respekts entstanden.
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LARRY FINK, Champs Gym, Philadelphia,
Pennsylvania. In: Boxing, 1997, S. 26. |
Ebenfalls zu einem Großteil im backstage-Bereich fotografierte
Fink für sein jüngstes Buch Runway (2000). Die Modeindustrie
kommt Finks Interessen und Fähigkeiten auf besondere Weise als Thema
entgegen: als eine relativ geschlossene Enklave, in der sich gesamtgesellschaftliche
Bedingungen zuspitzen, namentlich die kapitalistischen Mechanismen des
Marktes, der Ausbeutung, die rasche Vergänglichkeit von Berühmtheit,
Neuheit und Warenwert. Zugleich ein Feld, in dem sinnliche Reize, attraktive
Oberflächen, Lust am Schauen und Gesehenwerden – sowie deren
mediale Verwertung und Legitimierung – eine zentrale Rolle spielen.
Der Titel des Buches (zu dt. Laufsteg, Start- und Landebahn) ist übrigens
einer Zeitungsschlagzeile entnommen, die in einem der Fotos auftaucht.
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LARRY FINK, Alexander McQueen and Model,
New York, March 1996 / Oscar de la Renta and André Leon Talley,
Fashion Week, New York, March 1996. Doppelseite in: Runway,
2000. |
Fink dokumentiert in diesen Bildern ein unglaubliches Spektrum jener
verschiedenen Menschen, Geschäftigkeiten und Stimmungen, die im Umfeld
von Fashionshows auftreten. Man findet weder klassisch-schöne Mode-
oder glamouröse Szenefotografie; ebenso wenig werden in quasi-intimen
Situationen die Allerschönsten und -berühmtesten in ihren hässlichsten
Unpässlichkeiten ausgestellt, wie etwa bei Jürgen Teller. Stattdessen
erstaunlich kühle, klug konstruierte Bilder (die Fähigkeit zu
konzentrierter Arbeit in nervösem Gedränge teilt der Fotograf
wohl mit den aufgenommenen Visagisten und Designern), genaue Beobachtungen
kleiner Szenarios, die sich nicht sofort und plakativ erschließen,
mitunter auch witzige Fundstücke wie ein Wutanfall von Calvin Klein.
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LARRY FINK, Thierry Mugler Men's Ready
to Wear, Paris, July 1998. Doppelseite in: Runway, 2000. |
Besonders gelungen ist hier auch das Layout des Buches: Die allesamt
randlos gedruckten, quadratischen Bilder ergeben als Doppelseiten fantastisch
gebaute Konstellationen, verbinden sich meist zu einem einzigen, längsrechteckigen
Bild mit formalen Korrespondenzen, Spiegelsituationen oder verschränkten
Raumbrüchen; so bilden zwei sehr ähnliche Laufstegaufnahmen
mit geisterhaft verschwommenen, vorbeigleitenden Models in Kombination
mit verschiedenen Publikumsausschnitten jedesmal ein neues, aufregendes
Bild.
© Marie
Röbl, 2002 / www.textezurfotografie.net
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marie röbl
