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Die in Kooperation zwischen dem Historischen Museum der Stadt Wien (Susanne
Winkler) und Haus der Fotografie in Moskau (Olga Sviblowa) konzipierte
Ausstellung von Fotografie aus den ersten Jahrzehnten der Sowjetunion
versucht eine Akzentverschiebung: Gezeigt werden einerseits die zu erwartenden
Arbeiten von Rodtschenko sowie anderen Vertretern jener Tendenz, die sich
aus der Avantgardebewegung entwickelte und die offizielle Propaganda bis
in die Dreissiger maßgeblich prägte (Boris Ignatowitsch, Max
Penson, Georgi Petrussow u.a.).
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BORIS IGNATOWITSCH, Stufenlose Treppen in einem Studentenheim, 1931/32. Silbergelatine, 23.5 x 18 cm. |
Demgegenüber stammt etwa die Hälfte der Exponate von heute
weniger bekannten Fotografen (Alexander Grinberg, Juri Jeremin, Wassili
Ulitin u.a.), die dem Piktorialismus zugeordnet werden. Die Ausstellung
ist monografisch gegliedert und präsentiert insgesamt zehn Mini-Personalen.
Diese umspannen jeweils einen Zeitraum von durchschnittlich zwölf
Jahren (meist 1924-1936) und zeigen fast ausschließlich Silbergelatine-Vintageprints.
Eine konzentrierte Streuung eröffnet somit ein dichtes Bild einer
Epoche, das, gleichwohl fotohistorisch keineswegs unterbelichtet, das
Bekannte mit Neu- bzw. Wiederentdeckungen in Bezug setzt.
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ALEXANDER GRINBERG, Weiblicher Akt,
1930er. Silbergelatine, 10.7 x 28.8 cm, Haus der Fotografie, Moskau. |
Diese Konfrontation von russischer Kunstfotografie und sowjetischer Propagandafotografie
erscheint zunächst als ein Lehrbeispiel zur "Synchronizität
des Ungleichzeitigen". Die Heterogenität von Studiofotografie
und Fotoreportagen, symbolistischen Landschaften und genossenschaftlicher
Feldarbeit, verschwommenen, sanft ondulierenden Konturen und gekippten,
fragmentierenden Perspektiven wirft allerdings einige Fragen auf: Wo gibt
es Berührungspunkte der beiden Phänomene, die meist als aufeinander
folgende bzw. einander ablösende Richtungen gesehen werden? Welche
Entwicklungslinie bzw. welches Geschichtsbild wird von dieser Ausstellung
– die den Untertitel "Vom Piktorialismus und Modernismus zum
Sozialistischen Realismus" trägt – gezeichnet?
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WASSILI ULITIN, Ohne Titel, 1930er.
Silbergelatine, 7.6 x 8.1 cm. Haus der Fotografie, Moskau. |
Die Geschichte der Fotografie der jungen Sowjetunion wie sie durch die
jüngere Forschung erarbeitet wurde1, beginnt meist
mit jenem Prozess der Zwanziger Jahre, in dem der abstrakte Konstruktivismus
durch die fotografischen Medien als vorherrschendes Aufgabenfeld der Kunst
abgelöst wurde. Um aktiv am Aufbau einer neuen Gesellschaft mitzuwirken,
wurde auf der Basis der sog. formalistisch-soziologischen Methode sowie
der Idee der Produktionskunst eine neue fotografische Sprache entwickelt.
Diese zeichnete sich nicht nur durch steile oder fragmentierende Blickwinkel
aus, sondern vor allem durch neue Methoden der Montage und der massenmedialen
Verbreitung.
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ALEXANDER RODTSCHENKO, Lilja Brik,
1924. Silbergelatine-Vintageprint (Ausschnitt, collagiert auf Tonpapier),
25.5 x 20 cm, Privatsammlung. |
Die Zeit während des ersten 5-Jahres-Planes ab 1927 darf als Höhepunkt
jener experimentellen "Faktografie" (B. Buchloh) gelten, in
der etwa Rodtschenko und Ignatowitsch ihre analytischen Fotosequenzen
für Magazine entwickelten. Dieser "Still-Fotografie" (O.
Brik), die sich in engem Verband mit dem Dokumentarfilm sah, stand eine
konventionellere Auffassung gegenüber, die mit geschlosseneren Kompositionen
und über identifikatorische Momente an narrativen Fotoessays arbeitete.
Während des zweiten 5-Jahres-Planes ab 1932 setzte zunächst
eine institutionelle, später auch künstlerische Vereinheitlichung,
die Wende zur "Mythografie" (M. Tupitsyn), ein. Offiziell gefördert
wurde nun eine "monumentale" Fotografie, die in bühnenartigen
Montagen ("Fotofresken") oder Porträts möglichst eindeutige
politische Inhalte transportieren sollte. Die sowjetische Großausstellung
im Jahr 1937 machte schließlich deutlich, dass die Malerei des Sozialistischen
Realismus die führende Rolle übernommen hatte. Die Fotografie
sank in der Wertschätzung und wurde v.a. nach malerischen Kriterien
beurteilt, was sich auch darin niederschlug, dass der fotografische Piktorialismus
wiederentdeckt wurde.
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JURI JEREMIN, Skulpturen an der Küste.
Pestowskoje Reservoir, 1936. Silbergelatine-Vintageprint, 12.9 x 16.7
cm, Galerie Alex Lachmann, Köln. |
Nun erscheint fraglich, ob die komplexen Entwicklungszusammenhänge
der sowjetischen Fotografie durch eine paritätische Gegenüberstellung
von "Piktorialisten" und "Modernisten" darstellbar
sind. Denn in der Ausstellung sind weder einzelne Richtungskämpfe,
noch kulturpolitische Agenden oder Zäsuren, und keine wechselseitigen
stilistischen Einflussnahmen nachvollziehbar. Nicht nur, weil differenzierte
Hinweise fehlen, sondern auch deshalb, weil die einzelnen Personalen nicht
chronologisch geordnet sind, und somit stilistische Transformationen mehr
verschleiert als deutlich werden.
Weiters wird ein zentraler Faktor der Entwicklung, die Formen massenmedialer
Verbreitung, für die ein Großteil sowjetischer Fotografie produziert
wurde, ausgeklammert. Die von Rodtschenko und Ignatowitsch entwickelten
Methoden des "deframing" (M. Tupitsyn) und der "maximalen
Kondensation" (Ignatowitsch) wären nur in den Zusammenstellungen
bzw. in den Layouts der Magazine deutlich - als passepartouriert gerahmte
Einzelbilder sehen diese Close-ups stattdessen wie Strukturstudien oder
Beispiele für "straight photography" aus.
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BORIS IGNATOWITSCH, Räder, 1930. Silbergelatine, 16.6 x 24
cm, Galerie Alex Lachmann, Köln. |
Schließlich aber fehlen oft entscheidende Phasen der Œuvres,
etwa Ignatowitschs einflussreiche Reportagen von 1936, die einen signifikanten
Stilwandel zum Sozialistischen Realismus darstellen. Im Gegenzug fehlen
genauso die Hinweise darauf, in welchen Kontexten die "piktorialistischen"
Fotografien der 20er Jahre ausgestellt, verkauft bzw. rezipiert wurden.
Konsultiert man die Kurzbiografien, taucht zwar mehrfach die "Russische
Gesellschaft für Fotografie" auf, es werden aber an keiner Stelle
weitere Erklärungen dazu gegeben. Da Referenzen auf die Ausstellungspraxis
fehlen, ist auch jener kritische Punkt, an dem der Piktorialismus in den
späteren 30er Jahren eine Renaissance feierte, umgangen.
Ironischerweise spiegelt diese Ausstellung einen ganz bestimmten Umgang
mit Fotografie wieder, rekonstruiert quasi unfreiwillig eine historische,
kulturpolitische Praxis: So wurden in den späten dreissiger Jahren
alle möglichen Stilrichtungen der Fotografie, also essaistische,
formalistische Aufnahmen wie konventionellere Reportagefotos, Kunstfotografie
usw. – meist als Einzelabzüge – in Großausstellungen
präsentiert. Kritischere Auffassungen wurden durch die vereinheitlichende
Präsentation einerseits entschärft, "auf Parteilinie"
gebracht, andererseits auch instrumentalisiert um eine vermeintliche Offenheit
zu signalisieren.
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LEONID SCHOKIN, Mäher, 1930er. Silbergelatine-Vintageprint,
11.2 x 17.2 cm, Haus der Fotografie, Moskau. |
Der Katalog führt die Konzeptlosigkeit der Präsentation fort.
In den – sich teilweise wiederholenden – Einleitungstexten der
Kuratorinnen werden lediglich die zwei Etikettierungen Piktorialismus
und Avantgarde als Orientierungshilfe angeboten, die unter Hinweis auf
den problematischen Allgemeinplatz eines "zu sich kommenden Mediums"
in Opposition gesetzt werden. Als das Gemeinsame der sowjetischen Fotografen
wird vor allem die fototechnische bzw. handwerkliche Meisterschaft sowie
das Leid durch die stalinistische Gleichschaltung bzw. Bevormundung betont.
Dass die jeweiligen Hintergründe der Übergriffe sowie die unterschiedlichen
Reaktionen darauf auch an den Fotografien ablesbar sind (und nicht nur
an tragischen Schicksalen), hätte man hier gerne wenigstens an einigen
Beispielen vorgeführt bekommen.
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ALEXANDER RODTSCHENKO, Szene aus der Oper "Ruslan & Ludmilla"
im Bolschoi-Theater, 1937. Silbergelatine-Vintageprint, 19.5 x 41
cm, Privatbesitz. |
Lediglich Eckdaten des Zeitraums werden sehr allgemein erwähnt.
Dabei stünde es einem Museum, das die Historie schon im Namen führt,
wohl an, die sich in diesen Jahren ändernden machtpolitischen Bedingungen
der Foto- bzw. Kunstproduktion näher zu erläutern und die prägenden
Zeitschriften, Vereine und Ausstellungen wenigstens in Zeittafeln vorzustellen.
Die unreflektierten Begrifflichkeiten und unpräzisen historischen
Referenzen sind vor allem so ärgerlich, weil es zum Thema bereits
eine Fülle von Forschungsliteratur und Ausstellungskatalogen gibt
(vgl. Anm. 1), wovon nichts Erwähnung findet.
Wenig hilfreich auch der Text von Alexander Lawrentjew, der letztlich
an der Oberfläche dahinschlittert ("Die Rechten waren schlecht,
weil sie Bewacher der Traditionen waren. Die Linken galten als Putschisten.
Dennoch hat die Geschichte gezeigt, dass die tiefgreifenden Entwicklungen
der Fotografie weder ohne die einen noch ohne die anderen möglich
gewesen wären".) Immerhin macht Lawrentjew den entwicklungsgeschichtlichen
Schlüssel des Projektes explizit. Die Zusammenhänge, die der
Untertitel der Ausstellung implizit banalisiert, werden bei ihm zu einer
schlichten Pendel-Bewegung, die jedem dialektischen Materialisten den
Boden unter den Füssen entzogen hätte: "Von A nach B und
wieder zurück".
© Marie
Röbl, 2002 / www.textezurfotografie.net
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marie röbl
