Der als Diplomarbeit vorliegende Text beschäftigt sich mit einer Gruppe von rund 130 Fotografien, die Raoul Hausmann in den Sommermonaten 1931 und 1932 an der Ostseeküste in Pommern (heute Polen) aufnahm. Gemessen an der Vielfältigkeit sowie am Umfang des Gesamtoeuvres - Hausmann arbeitete im Laufe seiner Schaffenszeit als Maler, Typograf, dadaistischer Aktionist, Fotomonteur, Modeschöpfer, Erfinder, Literat, Tänzer und schrieb eine Reihe von kulturphilosophischen Essays - ist dies eine relativ kleine Werkgruppe. Innerhalb der fotografischen Arbeiten Hausmanns kommt diesen Aufnahmen allerdings ein besonderer Stellenwert zu: Sie entstanden im Zentrum jener wenigen Jahre, in denen Hausmann sich selbst explizit als Fotograf sah, sich auch theoretisch mit Fotografie beschäftigte und nachdrücklich um die Veröffentlichung dieser Arbeiten bemüht war. Dies änderte sich 1933 mit Hausmanns Emigration nach Ibiza - wo er weiterhin fotografierte - insofern, als sich sein Interesse auf die Lebens- und Bauweise der Katalanen richtete, womit der Fotografie eine stärker dokumentarische Rolle zukam als in der Zeit davor in Berlin bzw. Ostpommern.

RAOUL HAUSMANN, Kurven, 1931/32. SW-Fotografie, 11,2 x 16,2 cm.

Innerhalb der fokussierten Werkphase konzentriert sich diese Arbeit auf das Genre der Landschaft, das neben dem Porträt Hausmanns wichtigstes fotografisches Motiv zu dieser Zeit darstellte. Besonders anhand der Naturfotografien - obwohl Hausmann selbst von Landschaftsfotografie spricht, scheint mir dieser Terminus wesentlich treffender - erarbeitet Hausmann in Theorie und Praxis spezifische Probleme seiner Fotoästhetik, in der Fotografie »vor allem als das technische Problem der Inszenierung unserer optischen Antriebe«1 verstanden wird. Sein zentrales Thema ist nicht das Foto als gestaltetes Abbild, sondern das »Fotografische Sehen« - die Relaisstelle zwischen Natur-Wahrnehmung und fotografischer Naturaufzeichnung.

RAOUL HAUSMANN, Nordsee (Sylt), 1931/32. SW-Fotografie, 11,1 x 16 cm.

Die hier bearbeiteten Fotos wurden das erste Mal in größerer Gruppe ausgestellt, als sie im Zuge der Aufarbeitung des Hausmann-Nachlasses unter dem 1933 in Berlin zurückgelassenen Material als ein Konvolut von Original-Abzügen (Vintage Prints) auftauchten2. Im Katalog dieser Ausstellung 1986 im Wiener Museum für Moderne Kunst wurden viele dieser Fotografien erstmals veröffentlicht sowie in den Aufsätzen von Monika Faber und Andreas Haus erstmals fotohistorisch bearbeitet3. Zu diesen Fotografien sowie im besonderen zu den Naturfotografien wurde seither (bis zum Abschluss meiner Recherchen im Sommer 1997) nur mehr ein Aufsatz publiziert4. Schon aus diesem Grund schien es mir notwendig, die Fragestellungen zu diesen Fotografien relativ breit anzulegen.

RAOUL HAUSMANN, Juli 1931. SW-Fotografie, 16 x 23,8 cm.

Im ersten Kapitel der Arbeit wird zunächst die Kameraausrüstung Hausmanns vorgestellt, um die technischen Aspekte seiner Praxis als Fotograf zu erläutern. Eine Darstellung des fototechnischen Entwicklungsstandes sowie des Marktangebotes in der Weimarer Republik erlaubt erstmals eine fundierte Einschätzung der pragmatischen Entstehungsbedingungen seiner frühen Fotografien. Weiters folgt eine Dokumentation der Aktivitäten Hausmanns, seine Fotos zu »vermarkten« und zwar ebenfalls vor dem Hintergrund des entsprechenden Kontextes Anfang der dreissiger Jahre (Foto-Kunstmarkt, Publikations- und Ausstellungswesen). Abgesehen von einer etwaigen Ergänzung bzw. Korrektur der Forschungsliteratur, verdeutlichen jene Aspekte fotografischer Praxis den spezifischen Status Hausmanns als »Fotograf jenseits von institutioneller Absicherung«. Da Hausmann in der kurzen Zeit vom Ende der 20er Jahre bis 1933 kein allzu großer Erfolg als Fotograf beschieden war, stützen sich meine Aussagen nicht nur auf publiziertes Material, sondern auch auf zahlreiche Briefe, die ich im Raoul-Hausmann-Archiv der Berlinischen Galerie einsehen konnte und die zeigen, welche Vorhaben Hausmann in dieser Hinsicht nicht realisieren konnte.

RAOUL HAUSMANN, Vordüne bei Saleske, Juni 1932. SW-Fotografie, 12,5 x 17,3 cm.

Die Kooperationsbereitsschaft des Berliner Hausmann-Archivs ermöglichte mir auch eine eingehende Beschäftigung mit den Vintage Prints, ohne die diese Arbeit kaum hätte entstehen können. So war die Sichtung des Gesamtkonvolutes der Abzüge, einschließlich der unpublizierten Fassungen sowie der verschiedenen Beschnitte einer jeweiligen Aufnahme im Positivprint, überaus förderlich. Hilfreich war in dieser Hinsicht auch die ausdauernde Bereitschaft des Archivars der Hausmann-Negative aus dem französischen Nachlass, Roger Vulliez, mit mir Kopien von Abzügen und Negativen auf dem Postweg zu tauschen - so konnte ich in einigen Fällen die Negative zu den Berliner Abzügen finden und daraus ersehen, welchen Ausschnitt Hausmann für den Abzug wählte.
Die Ergebisse dieser Recherchen werden in einem detaillierten Beschreibungskatalog vorgestellt, der etwa ein Drittel des Gesamtkonvolutes der Berliner Vintage Prints umfasst; sie werden unter den Kategorien »Meeresstrand/Wellen«, »Feld/Acker«, »Dünen/Sand«, »Torf/Sumpf« und »Dickicht/Pflanzen« in aufnahmetechnischer sowie formalästhetischer Hinsicht analysiert (Ausschnitt, Kamerawinkel, Tiefenschärfe, geometrische Bildstruktur, Hell-Dunkel-Verteilung). Eine Erläuterung der Forschungslage zur Fotografie Hausmanns ist diesem »phänomenologischen« Teil angeschlossen.

RAOUL HAUSMANN, Salesker Düne, Juni 1932. SW-Fotografie, 16,2 x 23,5 cm.

Das dritte und umfangreichste Kapitel erarbeitet anhand einer kritischen Auseinandersetzung mit der entsprechenden Fachliteratur (etwa von Roland Barthes, Bernd Busch, Gert Mattenklott, Wolfgang Kemp, Rosalind Krauss, u.v.a.) einen theoretischen Bezugsrahmen, um die fotografische Position Hausmanns kunsthistorisch einzuordnen. Es folgt eine detaillierte Analyse der Fototheorie Raoul Hausmanns anhand des Artikels »Wie sieht der Fotograf?«, den er 1932 verfasste und in verschiedenen Fassungen publizierte. Die beiden Bezugsfelder des »Fotografischen Sehens«, die Naturaufzeichnung und die Wahrnehmung in der Natur werden zunächst in zwei Exkursen getrennt behandelt: Dabei kommen im ersten Exkurs auch eine Reihe von wahrnehmungstheoretischen und medien- bzw. bildtheoretischen Problemen zur Sprache, die sich aus der Lektüre von »Wie sieht der Fotograf?« ergeben. Im zweiten Exkurs wird die von Hausmann in Auseinandersetzung mit zeitgenössischen Theoremen des »Allgemeinen Sehvorganges« entwickelte Fotoästhetik herausgearbeitet.

RAOUL HAUSMANN, Torfabstich, Juli 1931. SW-Fotografie, 12,3 x 17,6 cm.

Schließlich werden jene ästhetischen Merkmale seiner Fotografien, die im Beschreibungskatalog festgehalten wurden, mit den Lehrsätzen seiner (foto)ästhetischen Schriften konfrontiert. Dabei wird gezeigt, wie Hausmann im Medium der Naturfotografie seine Vorstellungen von Wahrnehmung und Gestaltung fruchtbar zusammenführt. Zentral sind hier Bestimmungen wie »primärer Blickpunkt«, »Blickführung«, »Formdialektik« und »transitorische Blickwanderung«, durch deren Beachtung eine Fotografie ihren Betrachter zu einem dem Sehvorgang im Naturraum analogen Prozess anregt, zu einem »lebendigen Sehen«, das sich »in fortwährendem Hin- und Hergleiten, Herausschälen oder Unterdrücken von Massen, Richtungen, Hell und Dunkel« konstituiert.

RAOUL HAUSMANN, O.T., 1931. SW-Fotografie, 17,6 x 23,7 cm.

Zum Abschluss wird Hausmanns fotografische Position vergleichbaren Fotoarbeiten im Spannungsfeld von »Neuer Sachlichkeit« und »Neuem Sehen« gegenübergestellt. Besonderes Augenmerk wird hier natürlich auf den Anspruch auf »Sinnesschulung« gelegt, der auch von zeitgleichen Kunst- bzw. Künstlertheorien häufig gefordert wurde. Vor diesem Hintergrund - der Betonung abstrakter Strukturen oder stofflicher bzw. optischer Oberflächenqualitäten (Neue Sachlichkeit) sowie bizarren Perspektiven, Ausschnitten und Momentaufnahmen (Neues Sehen) - wird deutlich, wie singulär sich Hausmanns fotoästhetische Position in ihrer Zeit ausnimmt, die vergleichsweise erfolglos und vielleicht in letzter Konsequenz sogar unrealisierbar bleiben musste. Er misstraute der erzieherischen Wirkung von ungewöhnlichen Seh-Erlebnissen genauso wie dem umfassenden Erkenntnisgewinn von »Strukturensehen«; anstatt an der Utopie eines »Neuen Sehens« arbeitete er an der Bewusstmachung des »alten« Sehens - ein freilich weitaus unspektakuläreres Projekt, dessen Grenzen ebendort angesiedelt sind, worauf es zielt: auf die im menschlichen Bewusstsein angelegte Differenz zwischen sinnlicher Wahrnehmung und der Reflexion ihrer Bedingungen - ein »theoretischer« Konflikt, der die Gleichzeitigkeit von Erleben und Wissen ebenso verhindert wie die universelle Souveränität von Erfahrung.

© Marie Röbl, 1997 / www.textezurfotografie.net

Anmerkungen:
1 Raoul Hausmann, »Die moderne Fotografie als geistiger Prozeß« (o. J., aus dem Nachlaß in Limoges), in: »Raoul Hausmann. Fotoarbeiten: Fotographien - Fotomontagen - Fotogramme - Fototexte«, Kat. hrsgg. von Floris M. Neusüss, Goethe Institut, München 1993, S. 24.

2 »Gegen den kalten Blick der Welt. Raoul Hausmann - Fotografien 1927-1933«, Kat. hrsgg. von Hildegund Amanshauser und Monika Faber, Österreichisches Fotoarchiv im Museum Moderner Kunst, Wien 1986.

3 Andreas Haus, »’Das Umspültsein des Menschen von Raum und Zeit’. Raoul Hausmanns Fotografien von 1931/32«, in: Kat. Wien 1986, a. a. O., S. 7-17 sowie Monika Faber, »Bewegtes Sehen, ruhiger Blick. Zu den Landschaftsaufnahmen Raoul Hausmanns 1931/32«, in: Ebenda, S. 19-24.

4 Jean-Francois Chevrier, »Die Beziehungen des Körpers«, in: »Der deutsche Spießer ärgert sich. Raoul Hausmann 1886-1971«, Kat. Berlinische Galerie, Museum für Moderne Kunst, Photographie und Architektur im Martin-Gropius-Bau, Berlin (Stuttgart) 1994, S. 68-101.