Zwischen Abgesang & Allgegenwart. Fotografie als künstlerische Praxis der 1990er Jahre

DIE NEUNZIGER JAHRE. Sammlung der Stadt Wien, hg. von Brigitte Borchhardt-Birbaumer und Berthold Ecker, mit Texten Ders. sowie von M. Bunzl, W. M. Schwarz, W. Drechsler, D. Bogner, P. Kogler, A. Henning, M. Röbl, E. von Samsonow, P. Unger und C. Hell, Kat. Wien Museum, Berlin: de Gruyter 2018 (Deutsch/Englisch, Hardcover 28,5 x 23 cm, 580 Seiten, ca. 800 Abb., ISBN 978-3-11-057462-3)

Beim Rückblick auf künstlerisches Schaffen kann ein kalendarischer Zeitrahmen zu ausladenden Verweisen ins Davor und Danach verführen oder durch zu strenge Schnitte ein verzerrtes Bild ergeben. Dies gilt besonders für die Fotokunst der 1990er Jahre, in der sich eine beträchtliche Diversität an fotografischen Methoden und Bezugssystemen zeigt; Konzeptionen, deren Ursprünge weit in die Vergangenheit reichen, finden sich ebenso wie solche, die Kommendes antizipieren. Der allgemein prägendste Impuls in der Auseinandersetzung mit Fotografie ist die fortschreitende Digitalisierung. Vor diesem Hintergrund verkündet man zu Beginn der Dekade den Anbruch eines post-fotografischen Zeitalters – gegen Ende der Neunziger wird schließlich erahnbar, was heute evident ist: dass Fotografie auch als digitales Verfahren nicht nur weiter relevant blieb, sondern ihre Einsatzmöglichkeiten mit der technologischen Wende geradezu ausuferten, indem sie sich umso weitreichender mit sozialen Praktiken verband.

In kunsttheoretischen Diskursen werden in den 90er Jahren die Eigenschaften des Mediums überaus intensiv reflektiert. Diese Einführung streift einige der Debatten, legt aber das Hauptaugenmerk auf die fotokünstlerische Praxis, deren Strategien hier zusammenfassend dargestellt werden. Auf jeweils entsprechende Werke aus der Sammlung des MUSA wird mittels Nennung der KünstlerInnen verwiesen. Keine einzige der Arbeiten näher behandeln zu können, bedeutet zwar einen schmerzlichen Verzicht, verhindert aber Auslassungen, die im Rahmen der Gegebenheiten wohl einschneidender wären.

THOMAS FREILER, Atmen, 1992. Silbergelatine auf Baryt, 60 x 50 cm, Kat. S. 178

Gotthold Ephraim Lessings aufklärerische Forderung nach einer Abgrenzung der verschiedenen Kunstgattungen wurde Anfang der 1940er Jahre durch Clement Greenberg folgenreich re-aktiviert. Zunächst fokussiert auf die abstrakte Malerei, wurde ›Medienspezifität‹ in den Bild- und Medienwissenschaften noch lange diskutiert. Auch die theoretische Auseinandersetzung mit der (analogen) Fotografie widmete sich ontologischen Definitionen des Mediums und seiner Potenziale, wie sie sich aus den materiell-technischen Voraussetzungen herleiten. Grundlegende Texte von AutorInnen wie Roland Barthes, Rosalind Krauss, Philippe Dubois und Georges Didi-Huberman erscheinen seit Beginn der 90er Jahre in deutscher Übersetzung. Darin wird eine Auffassung des Mediums erörtert, die im Wesentlichen auf den physikalisch-chemischen Bedingungen der fotografischen Aufzeichnung beruht. Demnach markiert der Begriff der Indexikalität, der aus der linguistischen Zeichentheorie adaptiert wird, ein paradigmatisches Merkmal: Die Fotografie verdankt ihren Bezug zum Dargestellten nicht mimetischer Nachahmung (Ikonizität) oder vereinbarter Konvention (Symbol), sondern einer unmittelbaren Einschreibung des vom Objekt/Szenario reflektierten, durch die Linse des Apparats tretenden Lichts auf die fotochemische Emulsion; sie ist damit einem Abdruck vergleichbar. Aus dieser besonderen Beziehung zum Referenten leitet sich auch die spezifische Zeitbezogenheit der fotografischen Aufzeichnung ab, die gleichsam einen Ausschnitt vergangener Wirklichkeit konserviert.

In der österreichischen Fotokunst zeigt sich ein entsprechendes Interesse an der Auseinandersetzung mit frühen, teils präfotografischen Verfahren, etwa mit der Lochkamera oder dem Fotogramm (Freiler, Reichmann). Es werden Referenzbeziehungen thematisiert, die auf die Materialität des Bildträgers und physische Berührung verweisen, wie Handarbeit, Drucktechnik oder Geste (Hahnenkamp, Raffesberg, Schlegel). Aus anderer Perspektive erfolgt die Beschäftigung mit medienspezifischer Bildlichkeit, wenn Maler aus dem Feld ihrer ›Gattung‹ entwickelte Problemstellungen mittels Fotografie weiterverfolgen. Beispielsweise werden in den Ateliers ausgeklügelte Raumgebilde konstruiert, um am Foto-Tableau surreale, enigmatische Szenarios hervorzubringen (Renner, Zivic). Die Farbe steht im Blickpunkt zweier gleichfalls aus der Malerei kommender Künstlerinnen, die allerdings sehr unterschiedlich arbeiten (Ona B., Dick). Ihre Werke machen deutlich, wie ein um die Akteurin inszenierter Farbraum im fotografischen Ausschnittformat eine Totalität gewinnt, die ihn zeitlos erscheinen lässt, oder wie sich in der Aufnahme die Farbwiedergabe in Abhängigkeit von wechselnden Lichtverhältnissen verändert.

INGE DICK, ›weiß‹, 1.4.98, 9:16 + 18:35 Uhr, 1998. Polacolor 24x20 inch Polaroids, je c. 90 x 76 cm, Kat. S. 151

In ihren künstlerischen Strategien verweisen die Positionen von Ona B. und Inge Dick auf zwei wichtige historische Bezugspunkte: die Nutzung der Fotografie durch den Wiener Aktionismus sowie durch die Konzeptkunst. Diese werden durch Spätwerke von zwei bereits seit den 60er Jahren aktiven Künstlern repräsentiert (Kren, J. Bauer). Beide widmen sich – neben anderen Fragestellungen – auch dem Thema Farbe im Kontext von Material/Taktilität, Sprache/Repräsentation und Handlung/Aktion: Kren arbeitet seine 30 Jahre zuvor gedrehten Filmkader in einem Abzug aus, der das farbbedeckte Haupt von Günter Brus während einer seiner Aktionen ›anschneidet‹; Bauer hält einen ›Pinselstrich‹ aus pastoser Farbe, der nach dem Trocknen vom Träger gelöst wurde, in beziehungsweise vor eine Landschaft. Im Medium der Fotografie wird damit aufgezeichneter Realraum mit einer Installation und performativen Geste zum konzeptuellen Werk verbunden.

JOSEF BAUER, Landschaftsmalerei: Linz, Blick gegen Norden, 1997. C-Print, 70,5 x 46,5 cm (Detail), Kat. S. 110

Diese signifikante Strategie der österreichischen Nachkriegsavantgarde, die häufig in seriellen Arbeiten umgesetzt wird, lässt sich bis in die Gegenwart verfolgen. Eine Position, die ein unumgängliches Verbindungsglied zu und aus den 90er Jahren darstellt, ist mit einer humorvoll intervenierenden, institutionskritischen Fotoinszenierung vertreten (Dressler). Die Linie führt weiter zu den ›One Minute Sculptures‹ (Wurm), der bekanntesten Serie einer Werkgruppe, die der Künstler ›fotografische Skulpturen‹ nennt: Schnappschüsse halten verblüffende Zweckentfremdungen von Alltagsobjekten fest, die eher zufällig entstanden als planvoll inszeniert wirken. Im Kontext skulpturaler und raumbezogener Kunstpraxis, die sich im Laufe der Dekade weit in Richtung sozialer sowie institutioneller Fragestellungen öffnet, lenken grafische Akzente den Blick auf fotografierte Strukturen oder verdoppeln deren Muster (Kurz, Weigand); im Allgemeinen überwiegen aber unmittelbarere, dokumentierende Einsatzpunkte für das fotografische Bild (Märzendorfer, Neuwirth, Reisinger, Ruschitzka, Schabus, Scherübel, Weinberger). Die jüngere Generation in der foto-performativen Tradition nutzt modellhafte (Selbst-)Inszenierungen meist für politische Problemstellungen, wobei Genderfragen eine zentrale Rolle spielen (Art Party Gang, Brückl/Schmoll, Daschner, Doujak, Herrmann, Moscouw, Strohmaier).

PETER DRESSLER, Mit großem Interesse, 1990. Silbergelatineabzug, 22 x 28,5 cm, Kat. S. 154

Die medienreflexive Fotokunst der 90er Jahre im engeren Sinn manifestiert sich in zwei Positionen (Selichar, Kempinger). Hier steht fotografische Bildlichkeit weniger in einer Konfrontation mit anderen bedeutungsbildenden Verfahren, um mediale Grenzen oder Übersetzungsverhältnisse auszuloten (wie bei der frühen konzeptuellen Fotografie); in großformatigen Werken werden vielmehr mediale Verschränkungen bis zur Ununterscheidbarkeit verwoben und liefern so intermediale, repräsentationskritische Reflexionsebenen. Auch wenn die Fotografie in der Bildkonzeption als Dispositiv sowie produktionstechnisch relevant bleibt, gerät dabei ihre vordergründige Aufgabe – die Aufzeichnung wiedererkennbarer Wirklichkeit – scheinbar aus dem Fokus. Versuche, ›Abstrakte Fotografie‹ als verbindendes Etikett für entsprechende Werke von der Avantgarde der Moderne bis zur Medienkunst am Jahrhundertende einzuführen, schienen den Kreis der Debatte seit Greenberg zu schließen. Tatsächlich sind die historischen und diskursiven Hintergründe dieser vermeintlich ähnlichen formalen Reduktion aber kaum vergleichbar.

Denn gegen Ende der Dekade ist unübersehbar, dass ein Medienbegriff im Sinne der Moderne zur Kategorisierung von rivalisierenden, auf Selbstreflexion verpflichteten Gattungen, längst obsolet geworden ist. Wie bereits anhand der bisher erwähnten Fotoarbeiten deutlich wurde, sind in deren Konzeption wie Produktion häufig mehrere Arbeitsweisen involviert. Neue digitale Methoden kommen in den 90er Jahren zunehmend selbstverständlich zur Anwendung. Bildbearbeitung mittels Computersoftware wird als ästhetisches Werkzeug analysiert oder auch in emblematischen Kompositionen eingesetzt (J. Deutsch, Rainer).

JOHANNES DEUTSCH, Patrizia / Gesichtslichtarchitektur, 1994. Computerfotografie 160 x 150 cm, Kat. S. 149

Die Manipulierbarkeit der – zunächst meist noch analog belichteten, durch Scannen in elektronische Daten transformierten – Aufnahmen ermöglicht die Konstruktion virtueller Körperbilder (Turk, D. Huber). Diese nehmen auf zeitgleich propagierte Errungenschaften der Gentechnik Bezug, die utopische Fiktionen von Replikanten einzuholen scheinen – die Grenzen und Verhältnisse zwischen authentischem und ›verfälschtem‹ Abbild, Realität und Simulakrum verschwimmen in einer zunehmend mediatisierten Welt (Koller). Das vormals jüngste technische Bildmedium Fotografie wird im Reigen der Neuen Medien zum ältesten und als solches im weiten Rahmen von Medienwissenschaft diskutiert. Debatten um die mit der Manipulierbarkeit infrage gestellte Authentizität des fotografischen Abbildes verebben bald, statt Medienspezifität werden im postmedialen Zeitalter transgressive Mediendispositive und Blickregime untersucht. Die nachhaltigste Auswirkung der Digitalisierung ist dabei die Entmaterialisierung des Bildes – sie ermöglicht eine zunehmend rasche und ubiquitär vernetzte Verbreitung durch das im Laufe des Jahrzehnts aufgebaute WorldWideWeb (Station Rose).

Fotokünstlerische Praxis involviert nun verstärkt die Arbeit mit und an massenmedial verbreiteten Bildern (van der Straeten, Strohmaier), wobei Ausstellungen bereits seit den späteren 80er Jahren häufig als Multimedia-Präsentationen gestaltet werden, die Projektoren, Monitore, objekthafte Rahmungen der Abzüge oder Raumsituationen mit einbeziehen. Es zeigt sich aber auch bei einer ›isolierten‹ Betrachtung – beispielsweise anhand der Abbildungen in dieser Publikation –, dass Fotografie als intermediale Konstellation zu sehen ist, in der verschiedene diskursive Regulative aufeinandertreffen. Am deutlichsten wird dies anhand von Fotoarbeiten, die Stereotypen und Projektionen als (diskriminierende) Zuschreibungen thematisieren, indem verschiedene Bedeutungsinhalte mittels Text-Bild-Kombination, digitaler Collage, brüchiger oder irritierender Inszenierung gegeneinander gesetzt werden (Gabriel, Frey, Ponger, Herrmann). Auch die De-Kontextualisierung, das fotografische Herausstellen von signifikanten Objekten oder ›Naturstücken‹ aus dem realweltlichen Kontinuum, macht diese im Kunstzusammenhang als re-kontextualisierte, aufschlussreiche Bildgefüge lesbar (Hammerstiel, Mejchar, Zahornicky). Dies gilt ebenso für Werkserien, die in der Tradition sozialdokumentarischer Fotografie gesellschaftlich marginalisierte (Sub)Kulturen, gemeinhin Verborgenes oder Übersehenes in den Blick nehmen (Emir, L. Kandl, Logar, Siegl).

Die mit dem ›dubitativen‹ digitalen Bild vermeintlich entmachteten Dispositive der analogen Fotografie bleiben also weiterhin wirksam. Aber nicht nur das. In der eingangs erläuterten Begrifflichkeit der Semiotik lässt sich sagen, dass die Fotografie – neben der generativ-indexikalischen – ebenso ikonische und symbolische Zeichenbeziehungen erlaubt und diese seit den 80er Jahren verstärkt nutzt. Dementsprechend finden auch weit in die Kunstgeschichte zurückreichende Bildkonzepte ihren effektvollen Widerschein in der Fotokunst der 90er Jahre: die multiperspektivisch facettierte Raumdarstellung als Hommage an Hockneys Kubismus-Rezeption (Simak); das panoramatische Landschaftstableau als planvolle Raum-Flächen-Komposition (Schrödl); die altarähnliche Bildkonstellation, die verschiedene sinnliche und symbolische Assoziationsangebote vereint (Jürgenssen, Mack); oder die gotische Bauplastik in wandelbaren Ansichten als Metapher für Zeitlichkeit und Bewegung (Baumgartner).

Einer abschließend hier besprochenen Gruppe an fotokünstlerischen Arbeiten liegt ebenfalls ein altes Darstellungsbedürfnis zugrunde: Seit die Fotografie damit ihre erste erfolgreiche Verbreitung im Bürgertum des 19. Jahrhunderts fand, sind Porträtaufnahmen individueller Persönlichkeiten unverzichtbar für unsere visuelle Kultur (N. Korab, Leitgeb). Das Subjekt als Autor, bereits lange vor den 90ern vom Sockel autonomen Schöpfertums geholt, findet im fotografischen Akt ein vielleicht letztes, tröstliches Residuum. Dabei drückt sich Individualität als Geste, im Blick beziehungsweise in der subjektiven Perspektive auf Realität aus – sei es unter der Prämisse von Bewegungseinschränkung (Bruch) oder dem vermeintlichen, für unsere Generationen so selbstverständlichen Gegenteil, im Rahmen weltweiter Reisetätigkeit (P. A. Leitner, Puchner). Ein an alle Destinationen mitgeschlepptes Pinguinfigurenpaar kann somit als Metapher für jene imaginären – immer auch genderspezifisch gepackten – Rucksäcke gelesen werden, die unsere Mobilität begleiten. Als Covermotiv dieser Publikation verweist diese Figur aber auch auf die Zukunft der 90er, in der fotografische Praxis einen neuen Höhepunkt in sozialen Zusammenhängen erfährt. Ein Vorspiel dazu nahm 1992 von Wien aus mit der Lomografie seinen Ausgang, die als community-bildende Jugendfotobewegung zur unprätentiösen Vermittlung von ›Lebensgefühl‹ populär wurde, bevor diese Rolle Online-Dienste oder Mobiltelefon-Apps wie Instagram übernahmen. Fotografie ist jedenfalls heute eine alltägliche, in kulturellen, sozialen und politischen Handlungsfeldern verstreute Praxis, auch der Identitätsproduktion. Es bleibt zu hoffen, dass die kritischen Potenziale künstlerischer Praxis wahrnehmbar bleiben – als Gegenbewegung zu einer aus kommerziellen wie politischen Interessen gesteuerten, im Klicken und Wischen konsumierten Bilderflut, wo Identität als kurzsichtig eingesetzte Floskel in einem riskanten Spiel fungiert.

© Marie Röbl, 2018 / www.textezurfotografie.net

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