Sources, Screens, Exposures. Günther Selichars Medienanalysen im fotografischen Medium

GÜNTHER SELICHAR: THIRD EYE, hg. von Martin Hochleitner, Landesgalerie am Oberösterreichischen Landesmuseum, mit Texten von Birgit Sonna, Dieter Ronte, Marie Röbl, Marc Ries, Alexander Horwath und Martin Hochleitner, Salzburg: Edition Fotohof 2004 (Deutsch/Englisch, Hardcover 21,5 x 28,5 cm, 96 Seiten, ca. 50 Abb., ISBN 3-901756-39-6)
 

Reflexive Recherche am/im Medium

Ein zentrales Anliegen der künstlerischen Arbeit von Günther Selichar ist die ›reflexive Recherche‹ (Rainer Fuchs) auf dem Feld der Medien; dabei widmet er sich den spezifischen Mikrostrukturen und Konstruktionsprinzipien von technischen Bildmedien sowie politischen, soziologischen oder psychologischen Aspekten der massenmedialen Bilderflut. Hier sollen drei Werkgruppen aus dem Œuvre von Günther Selichar untersucht werden, bei denen sich seine Medienanalyse jeweils in einer Serie von großformatigen Fotografien manifestiert.¹ Die einzelnen Fotoarbeiten dieser Serien können gleichermaßen als Untersuchungsergebnis gründlicher Konzeptions-, Sammel-, Auswahl- und Produktionsarbeit (durch den Künstler) wie auch als Untersuchungsgegenstand folgender Betrachtung (durch die RezipientInnen) gesehen werden. Die Fotografie zeigt in jedem Fall visuelle Phänomene, die mit freiem Auge so nicht wahrnehmbar sind. Durch starke Vergrößerung der Motive sowie Skalierung der Bildformate auf eine einheitliche Höhe, also durch originär fotografische Strategien, werden detaillierte Vergleiche zwischen den einzelnen Bildern einer jeweiligen Serie ermöglicht bzw. nahegelegt. Dem Medium der Fotografie kommt also buchstäblich eine Mittlerrolle zu: Es ist gleichermaßen Instrument der Herstellung bzw. der Bildkonstruktion und Phänomenvisualisierung sowie Instrument der Darstellung bzw. der Dokumentation und Vermittlung. Diese ambivalente Funktion erfüllte die Fotografie im Laufe ihrer Geschichte bereits mehrfach (etwa in der Fotografie des Neuen Sehens sowie in wissenschaftlichen Anwendungsgebieten) und sie wurde vom Diskurs der Fotografie, auch im Rahmen künstlerischer Entwicklungen, bereits kritisch hinterfragt (Conceptual Art). Abgesehen davon, dass damit aber längst nicht alle Fragen zu Funktion und Wirkungsweise technischer Bildmedien beantwortet wurden, ergeben sich unter veränderten gesellschaftlichen und technologischen Bedingungen sowie bei einer nachhaltigen Präsenz bzw. Verbreitung medialer Bilder auch ständig neue Fragestellungen. Demgemäß hält sich Selichar in seiner Themen- bzw. Motivwahl, wie auch in den Verfahren seiner Bildproduktion, an die avanciertesten und neuesten technischen Möglichkeiten. Zwischen einem (reflektierten) Einsatz traditioneller fotografischer Strategien und einem Themeninteresse sowie einer Produktionspraxis, die sich weitgehend an neuesten Medientechnologien orientieren, entsteht so ein Spannungsfeld, in dem sich historische Diskurse über mediale Bildlichkeit widerspiegeln und mit aktuellen Fragen zu fotografischen Medien verschränken.

›Sources‹, 1993–1995

Günther Selichars ›Sources‹ (siehe https://selichar.net/sources/) zeigen in zwölf hochformatigen Schwarzweiß-Fotografien auf Leinwand die Oberflächen verschiedener Druckverfahren und Bildmedien, wie Computerausdruck, Fotokopie, Offsetdruck, Fernseh- oder Monitorbild. In (unterschiedlich) starker Vergrößerung werden jeweils die Mikrostrukturen der bildgebenden Techniken sichtbar: also einzelne, kleinste Darstellungseinheiten und ihre rasterförmigen oder amorphen Ordnungsprinzipien. Während im Blow-up die in den einzelnen Medien dargestellten Bilder unlesbar werden, zeigt sich die medienspezifische Grammatik und bildet ihrerseits neue, abstrakte Bilder.

GÜNTHER SELICHAR, Sources 1–4 (aus der 12-teiligen Serie), 1993/1995. SW-Fotografien auf Leinwand, je 230 x 90 cm, Kat. S. 50f

Allerdings manifestieren sich in Selichars ›Sources‹ keineswegs nur ›reine‹ Feinstrukturen des aufgenommenen Mediums; denn diese Bilder formieren sich ja auch auf der Basis der ›Reste‹ der referenziellen Darstellung, jenen bis zur Unkenntlichkeit aufgeblasenen, repräsentierten Inhalten. Außerdem wird mitunter das fotografische Korn von Selichars Bildproduktion selbst sichtbar; und schließlich gibt es mit der Leinwandoberfläche eine weitere Ebene, die mit den übrigen Strukturen eine visuelle Verbindung eingeht. Rainer Fuchs beschrieb diese Inszenierung einer ›Kollision der Medien‹ folgendermaßen: ›Eines mit dem anderen zu konfrontieren, bzw. eines durch das andere zu überlagern oder zu unterbrechen, entfacht ein Verweisspiel, in dem die Quellen der Bilder freigelegt werden (...)‹.² Weiters stellte Fuchs fest: ›Diese Bewegung zu den Ursachen bedeutet jedoch keinen Versuch einer Objektivierung oder Entzerrung (...) um eine verstellte Wahrheit zurückzugewinnen, sondern führt zur Bloßlegung solcher Vorstellungen als uneinlösbare Ansprüche.‹³

›Screens, cold‹, 1997/98–2003 ff.

Auch die Werkserie ›Screens, cold‹ (siehe https://selichar.net/screens-cold/) rückt ein Element der Medientechnik ins Blickfeld, das sich normalerweise der Aufmerksamkeit entzieht, da diese nun einmal meist auf die vermittelten Inhalte konzentriert bleibt: Monitore und Displays in ausgeschaltetem Zustand, also sozusagen leere elektronische Bild- bzw. Informationscontainer. Sie entstammen den verschiedensten Gerätezusammenhängen (TV-, Computerbildschirme, Messgeräte-, Handydisplays etc.), wobei die Gehäuseteile lediglich als schmaler Rand in Selichars Bildausschnitten erscheinen – auch deshalb fungieren die ›kalten Bildschirme‹ als Bilder, sie zeigen nur sich selbst bzw. ihre Proportion, Farbigkeit, Rahmenbeschaffenheit oder etwa auch die Form bestimmter Flüssigkristallzellen für anzuzeigende Ziffern.

GÜNTHER SELICHAR, Screen, cold # 9, 1997/2003. Ilfochrome/Alucobond, 125 x 458 cm, Kat. S. 56f

Trotz der starken Vergrößerung – manche der Gerätedisplays messen realiter nur wenige Zentimeter –, weisen die Ilfochromes aufgrund der hohen Kapazität der digitalen Aufnahmekamera eine immense Auflösung und Schärfe auf; in dieser dichten Darstellung wird die Feinstruktur der jeweiligen Bildschirme deutlich: emailartige, tiefe Opazität, asphaltartige Grobkörnigkeit oder feinporige Punktierungen, in denen man Raster- oder Wellenmuster zu erkennen meint. Auch hier vermischen sich die Mikrostrukturen von darstellendem und dargestelltem Medium, doch im Vergleich zu den ›Sources‹ sind diese Überlagerungen weitaus stärker verwoben und kaum noch entwirrbar. Der Bildschirm ist in Vielem ein Erbe des Tafelbildes und seinen paradigmatischen Implikationen, etwa als Vehikel für Spiegel-, Fenster- und Projektionsmetaphern.⁴ Als Schnittstelle in eine andere Welt konditionieren Bildschirme die Wahrnehmung der transportierten Daten und in ihnen manifestieren sich die (be)herrschenden Politiken, Wissens- und Zeichensysteme unserer Kontroll- und Konsumgesellschaft, wie etwa auch die allgegenwärtigen Massenmedien.

›Exposures‹, 2002/03 ff.

Selichars jüngste Fotoserie mit dem Titel ›Exposures‹ (siehe https://selichar.net/exposures/) widmet sich einer weiteren Komponente von Geräten bzw. apparativen Installationen elektronischer Bildmedien: den Lampen zur Be-/Ausleuchtung jener Motive oder Orte, die für eine Aufnahme ausgewählt wurden. Häufig handelt es sich um Halogenlampen, wie sie in Video- oder Filmkameras, Camcorder und andere Aufnahmegeräte eingebaut sind. Diese Lichtquellen wurden in aktivem, also leuchtendem Zustand in Farbe fotografiert. Auch hier ist der Gerätekontext nicht erkennbar, da die angrenzenden, knapp angeschnittenen Gehäuseteile aufgrund der Überstrahlung lediglich als schwarzer Umraum ohne Binnenzeichnung erscheinen. Die meist kreisrunden Leuchtkörper wirken daher wie freigestellt bzw. wie helle Figuren auf einem quadratischen, dunklen Grund. Was darin – in größtmöglicher Abbildungsschärfe – sichtbar wird, sind die unregelmäßigen, knotenartigen Zentren dort, wo die eigentliche Lichtquelle, der Lampenkolben, sitzt; weiters Schattentäler oder grau nuancierte Höfe um diese Mittelpunkte, die sich in erstaunlich verschiedenen Formen auf den sphärisch gewölbten, in Weiß erstrahlenden Reflektoren ausbreiten.

GÜNTHER SELICHAR, Exposure a, 2002/03. C-Print/Alucobond, 95 x 97 cm, Kat. S. 72f

Was jedoch – buchstäblich – vor allem anderen in den Blick kommt, sind die Oberflächen jener transparenten Streuscheiben, die die Lampe zum Schutz bedecken sowie durch ihre Unebenheiten das durchfallende Licht streuen. Durch sie erscheint am Foto alles Dahinterliegende gefiltert: je nach der Beschaffenheit der Scheibenoberfläche leicht verschwommen oder schemenhaft aufgelöst (wie bei einem Blick ins Badezimmer durch geriffeltes Glas). Da der Fokus genau auf die Ebene dieser Streuscheiben scharf gestellt wurde, lassen sich mitunter auch deren Unebenheiten selbst erkennen.

Damit zeigt sich eine weitere Variante einer Kollision von ›Medien‹ (in mehrerlei Bedeutung des Begriffs): Abgesehen von seinen bildästhetischen Reizen erschließt das Sujet im Zusammenspiel mit dem Titel eine Vielzahl mediensoziologischer und -theoretischer Themenstellungen. Der englische Terminus exposure deckt ein weitläufiges Begriffsfeld ab, das u.a. folgende Bedeutungen umfasst: die Aufnahme, der Aufschluss, das Ausgesetzt-Sein, das Aussetzen, die Beanspruchung, die Bestrahlung, die Bloßlegung, die (Strahlen)Einwirkung, die Enthüllung, die Entlarvung, die Exposition, die (Film)Belichtung, die Freilegung, der Kontakt.⁵ Damit sind zum einen aggressive, konfrontative und investigative Aspekte der massenmedialen Kultur angesprochen, wobei sowohl eine bewusste und freiwillige Aktivität sowie deren Effekte auf der Opferseite zum Ausdruck kommen.⁶

Zum anderen beschreibt der Begriff wesentliche physikalisch-chemische Vorgänge der fotografischen Bildproduktion (und davon abhängiger Medien). Im weiteren Sinne verweist die Serie ›Exposures‹ auf eine elementare Grundlage jeder bildlichen Repräsentation bzw. Mediatisierung, denn Licht ist bereits auf der Ebene visueller Wahrnehmung die Voraussetzung von Sichtbarkeit. Wie schon bei den ›Screens, cold‹ trifft Selichar in seiner Arbeit an einem unmittelbar greifbaren, alltäglichen Motiv einen komplexen Schnittpunkt von Diskursen und Parametern.
 

Medien und Medium

Selichar untersucht also mittels Fotografie verschiedene Grundlagen von Bildtechnologien, wobei sich in den entstehenden Bildern die Spuren von Darstellungsmedium und ›Medienmotiv‹ auf beschriebene Weise verbinden: in einer Art Schichtung in den ›Sources‹ oder in engerer Verschmelzung in ›Screens, cold‹ und ›Exposures‹. Dieser Fusion kommt die spezifische Struktur der Sujets entgegen, die jeweils kaum greifbare oder begrenzte Formen aufweist. Ein differenzierendes Erkennen der Phänomene wird außerdem dadurch erschwert, dass man das Gezeigte kaum aus alltäglicher Anschauung kennt – erst eine technologisch aufgerüstete Wahrnehmung ermöglicht es, Derartiges zu sehen. Gleichzeitig werden bestimmte Blickszenarien herauf beschworen: In den ›Sources‹ das Phantasma eines mikroskopisch scharfen Blicks, der in kleinste Bereiche vorzudringen vermag; in den ›Screens, cold‹ das Phantasma eines verlangsamten, genauen und dennoch umfassenden Blicks; in den ›Exposures‹ das Phantasma eines optimal geschützten Blicks, der es ermöglicht, Lichtquellen blendungsfrei zu betrachten.⁷

GÜNTHER SELICHAR, Exposure c, 2002/03. C-Print/Alucobond, 95 x 303 cm, Kat. S. 76f

Besonders in den ›Exposures‹ werden – neben den erwähnten politischen Aspekten der Medienkultur – bestimmte Bedingungen des Darstellungsmediums selbst reflektiert:⁸ So führt Licht bei starker Einstrahlung auf das lichtempfindliche Material zur Auslöschung des Bildes, zu weißen ›Leerstellen‹ oder Löchern in der fotografischen Darstellung. Die konzentrischen Formen der Leuchtkörper verweisen auf Linsen oder Blendenöffnungen, während das häufig (fast) quadratische Bildformat an eine schwarze Box, wenn nicht sogar an eine Camera obscura, denken lässt. Jedenfalls aber wirken diese Lichtquellen im Bild auch wie Pforten, Durchlässe oder Tümpel. In dieser Mehrweg-Lesbarkeit, als Motive sowohl des Aufnehmens wie auch des Ausstrahlens, sind diese Lichter ebenfalls ›Medium‹ im ursprünglichen Sinne des Wortes (griech. metaxü – dazwischen). Dass es Selichar wirklich um (künstliches) Licht geht, und nicht um ein archivarisches Sammelsurium verschiedener Leuchtkörper-Objekte, zeigt sich übrigens deutlich an seinem Aufnahmeverfahren als sorgfältig geplante Studioarbeit. Seine gezielten Versuchsanordnungen schließen dabei bewusst viele Zufälligkeiten aus, wie etwa die ursprünglichen Größendimensionen der Objekte.⁹ Stattdessen kann man in seinen ›Exposures‹ etwa die beiden physikalischen Lichttheorien verbildlicht sehen: In jedem Beispiel finden sich weiße Abstrahlungen (Welle) und gleichzeitig mehr oder weniger unscharfe, grau-trübe Partikel (Teilchen).

GÜNTHER SELICHAR, Exposure j, 2002/03. C-Print/Alucobond, 95 x 121 cm, Kat. S. 88f

Was Robert C. Morgan 1995 anhand der ›Sources‹ feststellte, gilt also auch für die jüngeren Arbeiten: ›Sichtbare Physikalität macht Günther Selichars Kunst konzeptuell und konkret zugleich‹.¹⁰ Ein gemeinsames Merkmal der vorgestellten Serien ist ihr analytisch-wissenschaftlicher Charakter, ihre kühle Faktizität und akribische Buchstäblichkeit. Dies verdankt sich auch den Wirkungsweisen und Kodierungen des fotografischen Mediums, wie sie bereits eingangs angesprochen wurden. Es ist die spezifische Referenzialität bzw. der vielbeschworene Indexcharakter der Fotografie, die an (eine) Wahrheit der Abbildung, eine gleichsam wissenschaftliche Phänomentreue glauben lassen. Allerdings schienen gerade diese Paradigmen mit dem Aufkommen digitaler Fotografie und ihren neuen Möglichkeiten, in die enge Beziehung zwischen Bild und Referent einzugreifen, in frage gestellt. Und dennoch ermöglicht gerade die digitale Aufnahmetechnik jenen hohen Grad an Detailinformation, der analoger Kameratechnik bzw. Filmchemie überlegen ist.

Damit regen Selichars Arbeiten dazu an, die wohl häufig zu einfach gedachte medientechnologische Wende von analoger zu digitaler Fotografie zu überdenken bzw. sorgfältig zwischen den Schritten von Bildaufzeichnung und Bildbearbeitung zu differenzieren.¹¹ Unabhängig von den semiotischen und medienphilosophischen Konsequenzen ist jedenfalls sowohl in analogen als auch digitalen Aufzeichnungsverfahren das Licht bildgenerierend. Es löst in beiden Fällen eine Veränderung aus (einmal in den Substanzen der Filmchemie, einmal in den Elektronen der CCD-Chips, den Charge-Coupled-Divice-Sensoren), deren Besonderheiten ursächlich vom Aufnahmesetting abhängen.

Günther Selichar schöpft vor allem aus dieser Kapazität digitaler Technik und handelt ›moralische‹ Aspekte bildgenerierender Praxen nicht über Eingriffe in seine Motivaufzeichnungen ab, sondern impliziter und auf anderen Ebenen. So ist es genau der Exzess des Faktischen, die enorme Detailfülle seiner Aufnahmen, die eine scheinbar so treue Abbildung in eine (autonome, abstrakte) Bildlichkeit des Artefakts kippen lässt: Indem man die gleichsam malerischen Qualitäten dieser Bilder wahrnimmt, eröffnet sich in ihrer (gegenständlichen) Leere die Erfahrung einer ›abweisenden Tiefe‹ (Günther Selichar), die als Metapher für die unmittelbare Unzugänglichkeit mediatisierter Realität lesbar ist: Der Blick allein – in welcher Art er auch technologisch aufgerüstet sei – vermag die Bedingungen und Hintergründe der Medien und ihrer Bildkulturen nicht zu entschlüsseln.

© Marie Röbl, 2004 / www.textezurfotografie.net
 

1  Von diesen drei Werkgruppen wurden verschiedene Einzelmotive auch in kleinformatigeren Editionen, beispielsweise als Iris- oder Inkjet-Pigmentdrucke, produziert. Auch wenn sich meine Überlegungen an die großformatigen Prints halten, so sind sie im Kern auch auf diese kleineren Drucke übertragbar, zumal produktions- bzw. medientechnische Varianten bzw. Kombinationen einen wichtigen Aspekt in Selichars Arbeitsweise beleuchten (s.u.). Größere Abbildungen, Installationsansichten und weitere Texte finden sich auf Selichars Website https://selichar.net/

2  Rainer Fuchs, ›Sources. Über den genauen Grund der Bilder – Zu den Arbeiten von Günther Selichar‹, in: Camera Austria, 54/1996, Graz, S. 36, 38.

3  Ebenda, S. 29.

4  Formal zeigt sich dieses Erbe etwa im Standard der Rechteckigkeit sowie in einem bestimmten Kanon an Proportionen. Eine signifikante Abweichung betrifft ein Detail der Rahmung: Die für Monitorgehäuse aus statischen Gründen üblich gewordenen runden Ecken korrelieren mit der elektronischen Bildlichkeit; sie verstärken den Eindruck eines geschlossenen Schreins, in dem die flüchtigen Bilder an einem Fenster vorbei fließen (und nicht in der statischen Tektonik eines scharfkantigen Tafelbildes verharren).

5  Zitiert nach dem Wörterbuch der Informatik d. Technischen Universität München, das insgesamt 91 Einträge zu ›exposure‹ ausgibt: http://dict.leo.org/, abgerufen im Oktober 2003.

6  Die Beobachtung von Bruce Nauman ›people die of exposure‹ variierend, stellt Günther Selichar fest, dass genauso gelte: ›people die for exposure‹.

7  In Literatur und Film steht der ›Blick ins Licht‹ für die Befragung der obersten Autorität nach ihren Macht- und Urteilsquellen bzw. -gründen, für eine Suche nach ›letzten Antworten‹ – eine ungehörige Infragestellung, die meist mit Blendung bestraft wird, zumindest aber den Fragenden auf sich selbst zurückwirft. Ein prominentes Beispiel wäre Alphaville, 1965, Regie: Jean-Luc Godard.

8  Hier sei noch ergänzt, dass sich im Vorgang (künstlicher) Ausleuchtung das grundlegende fotografische Paradigma der Ausschittswahl, das Herausnehmen einer Bildeinheit aus dem Wirklichkeitskontinuum, wiederholt.

9  So erscheinen in den Fotografien Lämpchen von 5 cm Durchmesser in derselben Größe wie Scheinwerfer von 50 cm Durchmesser. Einem bestimmten Sammelinteresse, das sich an der bloßen Vielfältigkeit von Objekten orientiert und vor allem an anekdotischen Aspekten delektiert, wird dadurch entgegen gewirkt.

10  Robert C. Morgan, ›Das Sichtbare von Innen‹, in: Günther Selichar, Sources, Kat. Kunstverein Steyr, Espai P. Lucas, Valencia 1995, S. 5.

11  Dazu siehe Wolfgang Hagen, ›Die Entropie der Fotografie. Skizzen zu einer Genealogie der digital-elektronischen Bildaufzeichnung‹, in: Herta Wolf (Hg.), Paradigma Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters, Frankfurt 2002, S. 195–235, bes. S. 221 und 223f.